Monday, December 18, 2006

Анонимный переводчик выпустил пиратскую версию книги Кундеры (2006)/Anonymous translator releases pirate version of Kundera book

Source, 20-06-2006, By Jan Velinger

Родившийся в Чехии писатель Милан Кундера – один из наиболее признанных и уважаемых авторов современной европейской литературы, чьи работы были переведены на множество разных языков. Ирония в том, что ни одна из его поздних работ – поскольку сейчас Кундера пишет исключительно на французском, – никогда ранее не переводилась на чешский язык. Вероятно, это подвигло анонимного поклонника к переводу одного из поздних романов, «Подлинность» ("Identity") и опубликованию его в Интернете.

Романы в период, следующий за созданием «Бессмертия» ("Immortality") до «Неведения» ("Ignorance"), составляют значительную часть произведений Милана Кундеры – но забудьте о чтении их на родном языке автора. В прошлом автор блокировал официальные переводы на чешский – поступок, не лишенный доли иронии. С одной стороны, это понятно, принимая во внимание, что – с этим соглашается большинство специалистов – только сам Кундера мог бы сделать перевод.

Томаш Врба (Tomas Vrba), профессор литературы в Пражском отделении нью-йоркского университета: «Кундера остается одним из наиболее уважаемых во всем мире современных авторов. Это означает постоянное любопытство и интерес к его работам. Языковой барьер для чешских читателей, между тем, нечто абсурдное. Я не могу припомнить ситуацию в истории с другим таким известным автором, когда аудитория в родной стране была бы лишена возможности читать его работы на родном языке. Тот факт, что книг нет в наличии, возможно, повышает их ценность здесь. С другой стороны, я думаю, что даже если по какому-то волшебству книги Кундеры были бы всё-таки официально опубликованы здесь, бестселлерами они бы не стали».

Любопытство подстегнуло анонимного переводчика зайти настолько далеко, что он перевел «Подлинность» Милана Кунедры, написанную в 1998 году, и нелегально опубликовал перевод во всемирной сети. Если Кундера предпримет теперь юридические меры, это не вызовет удивления. Но, говорит профессор Врба (Vrba), тем временем немало людей посетят сайт и взглянут на пиратские версии – по его мнению, это время вряд ли назовешь проведенным с пользой.

«Конечно, [Интернет версия] – пиратская копия, и я должен сказать, что мне неинтересно даже взглянуть на неё. Никто не читает Кундеру только ради сюжета – это не телесериал или кино: у Кундеры каждое слово имеет значение и каждое слово очень важно. Этот шаг со стороны анонимного переводчика показывает, что пока ситуация абсурдна, никто не может заставить Кундеру перевести его пять последних книг на чешский язык. Он и теперь работает над новыми произведениями, и возвращение к старому материалу просто отняло бы у него слишком много времени. Я могу быть несчастен как читатель, но я понимаю писателя. Логично, если бы Кундера захотел быть единственным, кто работает над переводом его романа на чешский».

Пиратские переводы романов других известных авторов тоже появляются время от времени в Чехии на Интернет сайтах: они, как правило, сразу же исчезают, чтобы избежать проблем с законом. В случае с «Подлинностью», скорее всего, будет то же самое.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, December 11, 2006

«Невыносимая легкость бытия» Милана Кундеры издана в Чехии/The Unbearable Lightness of Being" finally released in Czech Republic (2006)

"Milan Kundera's "The Unbearable Lightness of Being" finally released in Czech Republic// 24-10-2006 // By Linda Mastalir

Прошло девять лет с тех пор, как чешские читатели получили возможность купить новый роман Милана Кундеры. На этой неделе, наконец, на книжных полках магазинов появится наиболее ожидаемый роман. Книга, принесшая Милану Кундере международное признание, "Невыносимая легкость бытия" ("The Unbearable Lightness of Being") опубликована в Чехии небольшим издательством Atlantis, которое находится в Брно.

Писатель Милан Кундера известен тем, что трепетно защищает свои тексты, обращая особое внимание на переведенные редакции своих книг. Наиболее знаменитая работа автора, родившегося в Моравии, "Nesnesitelna lehkost byti" или «Невыносимая легкость бытия», была написана по-чешски вскоре после того, как Милан Кундера покинул Чехословакию и обосновался в Париже. Он закончил работу в 1982 году, и впервые книга вышла во французском переводе в 1984 году. Вскоре роман заслужил международное признание – он был переведен на английский, немецкий, венгерский, польский и русский языки. Но до сего времени единственное издание, когда-либо выходившее на чешском, было опубликовано в 1985 году издательским домом «Шестьдесят восемь издателей» (Sixty-Eight Publishers), которым руководил Йозеф Шкворецкий (Josef Škvorecký) и его жена Здена Саливарова (Zdena Salivarova) в Торонто, Канада.

Jiří Srstka, чешский литературный агент Милана Кундеры, объясняет, почему официальное появление книги на чешском языке заняло так много времени. «Не думаю, что Милан Кундера когда-либо был против официального появления этой книги в Чехии, даже после стольких лет. Кундеру на самом деле беспокоило, чтобы книга была должным образом отредактирована и подготовлена к публикации в Чехии. На первый взгляд кажется, что в этом нет ничего сложного, но в случае с Миланом Кундерой, который известен своим перфекционизмом, это огромная работа. Кроме того, издание в Торонто было опубликовано в сложных условиях, поэтому Кундере пришлось снова перечитывать всю книгу, переписывать разделы, делать добавления и редактировать весь текст. Принимая во внимание его стремление к совершенству, это была кропотливая и долгая работа, зато теперь читатели получат книгу, которая, по мнению Милана Кундеры, должна быть».

Строгий подход Милана Кундеры к санкционированным изданиям часто вызывал впечатление о натянутом отношении писателя к бывшей родине. Прошло девять лет со времени первого выпуска романа в Чехии, какова будет популярность «Невыносимой легкости бытия»? Jiri Srstka продолжает: «Я думаю, книга будет популярной. У многих есть разные копии, снятые либо с прошлого издания, опубликованного Шкворецким [в Торонто], и конечно, существуют несанкционированные версии романа, появившиеся в Интернете не так давно, и которые нам удалось изъять. Так что, полагаю, все заинтересованные читатели захотят подержать в руках настоящую книгу, с послесловием Милана Кундеры, а не какие-то сомнительные копии».

Избегая появлений на публике, по своему обыкновению, Милан Кундера выразил лишь одно пожелание: чтобы чешские читатели восприняли «Невыносимую легкость бытия» как роман, историю любви, а не как политический комментарий.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

От автора блога: Еще на тему:

«Необходимо было восстановить частично утерянную рукопись, сравнить ее с изданием Шкворецкого, и, прежде всего, с французским переводом». Милан Кундера

Tuesday, November 28, 2006

Разговор с Кундерой / A Chat with Kundera (2003)

источник: China.org.cn, translated by Shao Da, September 3, 2003

Миллионы китайских читателей познакомились с работой Милана Кундеры, начав с бестселлера «Невыносимая лёгкость бытия» в конце 80-х годов. С тех пор, благодаря стараниям Yu Zhongxian и других переводчиков всё больше и больше книг Кундеры появляются в Китае, став началом настоящей лихорадки в 1990-х.

В своём «Искусстве романа» (The Art of the Novel, 1985), Кундера, который живет в Париже, объявил, что никогда не будет давать интервью. Тем не менее, когда Yu Zhongxian, переводчик на китайский язык таких книг как «Нарушенные завещания» (Testaments Betrayed), «Вальс на прощание» (The Farewell Waltz) и «Смешные любови» (Laughable Loves) в августе (2003 года) посетил Францию, столь ценящий частную жизнь Кундера с готовностью согласился встретиться.

5 августа Кундера и его жена, Вера Грабанкова (Vera Hrabankova) принимали Ю (Yu) в ресторане на первом этаже их дома на улице Реканнер (Recanner Street).

«Не люблю Штаты»
Памятуя, что Милан Кундера родился в 1929 году 1 апреля, в День шутливых обманов, его любовь к шуткам, как в работе, так и в жизни, выглядит вполне объяснимой. В «Нарушенных завещаниях» он утверждает, что жизнь романа проистекает из юмора.
Перед встречей в телефонном разговоре, Ю сказал, что может надеть кепку, чтобы Кундера легко его узнал. Старик шутливо ответил: «Никогда не носите кепок в американском стиле. Просто шучу», - добавил он. Из-за того, что беседа была полна шутками, зачастую сложно отличить сказанное всерьёз от сказанного в шутку. То же самое справедливо и по отношению к произведениям Кундеры. Например, главные герои в «Шутке» и в «Смешных любовях» оказываются в западне где-то между юмором и серьезностью.

Тем не менее, сказанное о кепке, скорее всего, шуткой не было, поскольку американская культура – одно из явлений, наиболее неприемлемых для Кундеры. Что касается самого Кундеры, ему не нравятся Соединенные Штаты, включая Джорджа Буша (George W. Bush) и его администрацию, а также современная культура, сформированная Америкой. Во время беседы за обедом, Кундеру больше всего занимал вопрос - берет ли Китай за образец США, обещая в будущем стать второй Америкой. Ю признал, что в культурном смысле некоторые китайцы демонстрируют тенденцию к подражанию США. В частности, сказал он, американские фильмы заполонили китайские кинотеатры и кинопремия «Оскар» ценится очень высоко. «Как результат, определенные тенденции французской литературы не получат широкого признания со стороны китайской интеллигенции, пока не приобретут соответствующей репутации в Штатах», - сказал Ю.

Неприятие Штатов доходит у Кундеры до крайности. «Я не люблю (северо) американскую литературу», - говорит Кундера. В то же время, к латиноамериканской литературе он питает глубокую любовь. Многие латиноамериканские писатели, включая Маркеса (Gabriel Garcia Marquez), Фуентеса (Carlos Fuentes) и Варгаса Льосу (Mario Vargas Llosa) – друзья Кундеры.

Эмигрировав из бывшей Чехословакии, Кундера не очень хорошо настроен и по отношению к французам. Ю заметил: «Живущим вне Парижа, вне центра Европы, требуется более широкий спектр знаний для общения на одном языке с французами». Продолжая мысль Ю, Кундера сказал, что французам не нужно знать больше о других народах, других культурах именно потому, что они живут в самом "центре": «Они считают, что не обязаны знать много, однако уверены, что остальные должны хорошо знать французов,» - сказал Кундера, добавив, что эта черта еще сильнее проявляется в американцах. «Так что мои личные ощущения тут ближе к чувствам китайцев», - сказал он.

Когда его спросили, писал ли кто-нибудь его биографию, Кундера ответил "Нет". Он не хочет, чтобы его личную жизнь выносили на всеобщее обозрение, позволяя людям обращаться только к его работам.

"Бессмертие" – любимый роман
Кундера порекомендовал Ю молодого итальянца, Массимо Ризанте (Massimo Rizante). Массимо разбирает исследования романов Кундеры, опубликованные в разных странах. «Вы выглядите вполне современным, чтобы связаться с Массимо по электронной почте», - заметил Кундера.

Опубликованы несколько монографий о романах Кундеры, включая «Banerjee's Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundera» Марии Немцовой (Maria Nemcova) и «Последний день Аньес: эссе о книге Милана Кундеры» (Agnes' Final Afternoon: An Essay on the Work of Milan Kundera), написанную Франсуа Рикардом (Francois Ricard).

Издание «Неведения» (Ignorance) Кундеры на французском, опубликованное в 2003 году, бросается в глаза на полках книжных магазинов Парижа. Кундера в шутку назвал это «deimes work». Отвечая на вопрос Ю относительно значения слова «deimes», старик шутливо сказал: «Это значит, что я больше писать не буду. Теперь очередь Веры. Она пишет и публикуется от моего имени».

Кундера делит свои книги на две категории. Первая включает шесть романов, написанных по-французски и семь переведенных с чешского, которыми автор доволен. С 1985 по 1987 годы Кундера тщательно проверил эти семь переводов на французский и заключил, что «они равноценны чешским оригиналам».

Вторая категория включает литературные произведения, созданные до написания его первого романа «Шутка» (The Joke (1967), такие, как «Человек: Огромный сад» (Man, a Wide Garden (поэзия, 1953), «Монологи» (Monologues) (поэзия, 1957), «Владелец ключей» (The Owner of the Keys) (пьеса, 1962) и «Искусство романа» (The Art of the Novel) (эссе о Владиславе (Vladislav Vanèura) (1960) - всё «никудышнее», по мнению Кундеры.

«А какую из своих книг Вы любите больше всего?» - поинтересовался Ю. Этот вопрос заставил Кундеру серьезно задуматься. После некоторых колебаний он сказал: «Мне трудно сказать, которую я люблю больше остальных. Если нужно сравнивать, скажу, что с наибольшей нежностью я отношусь к «Бессмертию».

Милан Кундера: писатель, который высоко ценит приватность
Милан Кундера родился 1 апреля 1929 года в Брно, бывшая Чехословакия. После Второй мировой войны он подрабатывал разнорабочим и джазовым музыкантом. Между 1948 и 1952 годами посещал пражский университет (Charles University), где изучал музыковедение, литературу, эстетику, кинорежиссуру и создание сценария.

Молодой и полный энтузиазма, Кундера в 1948 году вступил в ряды коммунистической партии Чехословакии, бывшей тогда у власти. Но через два года его исключили за «анти-партийную деятельность». Этот эпизод послужил источником вдохновения для основной темы первого романа Кундеры «Шутка». Его снова приняли в компартию в 1956, но вторично исключили в 1970.
В 1975 году Кундеру пригласили на должность профессора в университете города Ренн во Франции. В 1979 году его лишили чехословацкого гражданства, и с 1981 года писатель - гражданин Франции.
В 1982 году в Париже Кундера завершил работу над романом «Невыносимая легкость бытия». Именно этот роман принес писателю международное признание.

«Бессмертие» (1988) – первый роман Кундеры, написанный на французском языке. По-французски написано большинство романов Кундеры. В «Бессмертии» главные герои – французы, а не чехи. Критика современной цивилизации конца XX века, «Бессмертие», главным образом, - европейский роман с французским подтекстом.

Кундера очень закрытый человек. Он хранит подробности своей частнойй жизни как секреты, которые, как он говорит, «никого не касаются». Он строго контролирует публичную информацию о своей жизни. Например, в последних французских изданиях его книг «официальная биография» Кундеры состоит всего из пары предложений: «Милан Кундера родился в Чехословакии в 1929 году и с 1975 живет во Франции». Причины этого кроются в убеждении Кундеры, что литературные тексты должны восприниматься сами по себе, без вмешательства вне-литературной реальность.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/
Фотография добавлена мной - автор блога

Tuesday, November 14, 2006

Милан Кундера: Кто такой романист? Как становятся великими писателями (окончание) / Kundera: What is a novelist?

Source: The New Yorker, October 9, 2006 // "What is a novelist?" How great writes are made // By Milan Kundera

Окончание;
Начало статьи

Они убили мою Альбертину

Когда мне было 14 лет, я восхищался Иваном Блатны (Ivan Blatný) — старше меня на десять лет; ныне покойный. В одном из сборников его стихов повторялась строка с женским именем в ней: «Albertinko, ty», что значит «ты, Альбертина». Конечно, это была аллюзия на Альбертину Пруста (Proust). Это имя стало для меня, подростка, самым захватывающим и пленительным из всех женских имен.

Всё, что мне было известно о Прусте — корешки двадцати или около того томов «В поисках утраченного времени» (In Search of Lost Time) в чешском переводе, выстроившиеся на книжной полке моего товарища. Из-за Блатны, из-за его «Albertinko, ty» однажды я в эти книги погрузился. Когда я добрался до второго тома, Альбертина Пруста незаметно слилась с Альбертиной моего поэта.

Чешские поэты обожали работы Пруста, но не знали его биографии. Не знал её и Иван Блатны. Да и я сам утратил привилегию этого чудесного неведения довольно поздно: я услышал, что образ Альбертины был вдохновлен мужчиной — мужчиной, которого любил Пруст.

Да о чем они говорят! Не имеет значения, кто способствовал её сотворению, — мужчина или женщина! Альбертина есть Альбертина, всё! Роман — продукт алхимии, превращающей женщину в мужчину и мужчину в женщину, жидкую грязь в золото, анекдот в драму! Эта божественная алхимия — то, что составляет власть каждого романиста; тайну, великолепие его искусства!

Но это не помогало. Я изо всех сил старался поверить, что Альбертина была совершенно незабываемой женщиной, но с тех пор, как мне сказали, что моделью для неё служил мужчина, эта никчемная информация поселилась в моей голове как вирус, заразивший компьютерную программу. Между мной и Альбертиной проскользнул мужчина, он разрушил её образ; лишил её женственности. В одно мгновение я видел её с прелестной женской грудью, потом — с плоской мужской; и время от времени на нежной коже её лица проступали усы.

Они убили мою Альбертину. Я вспомнил слова Флобера: «Творец обязан убедить последующие поколения в том, что он никогда не жил». Поймите значение этой фразы: романист больше всего стремится защитить не себя, но Альбертину и мадам Арно.

Вердикт Марселя Пруста

В книге «В поисках утраченного времени» Пруст абсолютно ясно выразился: «В этом романе... нет ни одного вымышленного происшествия... ни одного героя à clef [ключ, разгадка - прим. автора блога]». Тем не менее, тесно связанный с жизнью автора, роман Пруста, безусловно, находится на полюсе, противоположном автобиографии: в нем нет автобиографических притязаний; он написал его не для того, чтобы поговорить о своей жизни, но чтобы продемонстрировать читателям их собственные.

«Каждый, читая — по сути, читает самого себя. Работа писателя — всего лишь оптический инструмент, с помощью которого он даёт читателю возможность распознать в себе то, чего без помощи этой книги он мог бы так никогда и не заметить. Узнавание читателем самого себя в книге — доказательство её правдивости».
Эти строки Пруста определяют не только смысл прустовского романа; они определяют смысл самого искусства романа.

Мораль сущностного

Бардеш (Bardèche) подытоживает свой приговор «Мадам Бовари»: «Флобер уронил своё призвание писателя! Не таково ли суждение многих почитателей Флобера, которые кончают тем, что говорят: "О, но если почитать его переписку — какой шедевр, какой восхитительный человек в ней раскрывается!"»

Я тоже часто перечитываю письма Флобера в стремлении узнать, что он думал о собственном искусстве и об искусстве других писателей. Тем не менее, какой бы восхитительной ни была переписка, — ни произведением мастера, ни вообще произведением она не является. Поскольку творческое наследие, l’æuvre — это не всё, что ни создаст писатель: его записные книжки, дневники, статьи. Это — конечный результат долгого упорного труда над эстетическим проектом.

Скажу больше: «творческое наследие» — это то, что получит одобрение самого автора в его итоговой оценке. Ведь жизнь коротка, чтение длительно; и литература находится в процессе самоубийства путем безумной пролиферации [разрастание, размножение - Е.К]. Каждый романист, начиная с собственной работы, должен избавиться от всего второстепенного, излагая для себя и остальных этику существенного!

Но дело не только в авторах, сотнях и тысячах писателей. Есть еще исследователи, целые армии исследователей, которые, ведомые противоположной этикой, собирают всё, что могут найти для охвата некоего Целого, наивысшей цели. Целого, которое включает в себя горы черновиков, удаленные абзацы, главы, выброшенные автором, но опубликованные исследователями в так называемых «критических изданиях» под вероломным названием «варианты» — это означает, если слова еще имеют какой-то смысл, что всё, написанное автором, ценно в равной степени; что всё это он бы одобрил.

Этика существенного, важнейшего открыла путь этике архивов. (Архивный идеал: сладостное равенство, царящее в громадной общей могиле).

Чтение долго; жизнь коротка

Я разговариваю со своим другом, французским писателем. Увещеваю его прочесть Витольда Гомбровича (Witold Gombrowicz).
Сталкиваюсь с ним некоторое время спустя; он смущен: «Я обещал тебе, но, признаться, не могу понять твоего энтузиазма».
«А что ты прочел?»
«Одержимого».
«Проклятье! Почему "Одержимого"?»

«Одержимый» — "Possessed: The Secret of Myslotch" — возник в виде книги лишь после смерти Гомбровича. Это популярный роман, опубликованный им в молодости под псевдонимом, в одном из предвоенных польских журналов в качестве романа с продолжением. Гомбрович никогда не делал и никогда не намеревался сделать из этого книгу. В конце жизни в книге под названием «Почти завещание» (A Kind of Testament) было опубликовано пространное интервью писателя с Доминик де Ру (Dominique de Roux). В нем Гомбрович обсудил все свои работы. Все. Одну книгу за другой. Ни слова не произнес он об «Одержимом»!
Я сказал приятелю: «Тебе следовало прочесть "Фердидурку"! Или "Порнографию"!»
Он грустно взглянул на меня: «Друг мой, жизнь моя сокращается. Время, которое я мог уделить твоему писателю, уже использовано».

Маленький мальчик и его бабушка

Определенно, Стравинский (Stravinsky) разрушил свою многолетнюю дружбу с дирижером оркестра Эрнестом Ансерметом (Ernest Ansermet), когда последний попытался сократить его «Jeu de Cartes». Позже сам Стравинский переработал свои «Симфонии для духовых инструментов» (Symphonies of Wind Instruments) и внес много исправлений. Услышав об этом, Ансермет вознегодовал: ему не нравились исправления, и он оспаривал право Стравинского на изменения того, что им написано ранее.

И в первом и во втором случае реакция Стравинского была одинаково естественной и уместной: Это не ваше дело, мой дорогой друг! Не флиртуйте с моими работами, как привыкли это делать в своей спальне! Поскольку то, что создано автором, не принадлежит ни его папе, ни маме, ни его нации или человечеству; это не принадлежит никому, кроме самого автора. Он может это публиковать, когда и если захочет; он может изменять, перерабатывать, удлинять или укорачивать, выбросить это в унитаз и смыть — без всякой обязанности объяснять своё поведение кому бы то ни было.

Мне было 19 лет, когда в моём родном городе молодой ученый давал лекцию. Это было в первые месяцы коммунистической революции, и, отдавая дань духу времени, он говорил о социальной ответственности искусства. После конференции было обсуждение. Я запомнил, как поэт Йозеф Кайнар (Josef Kainar) (человек поколения Ивана Блатны; тоже давно покойный) в ответ на разговоры ученого, рассказал такой анекдот:

Маленький мальчик водил свою слепую бабушку на прогулку. Они гуляли по улице и время от времени мальчик говорил: «Бабуля, осторожно — корень!» Думая, что она на лесной тропинке, бабушка подпрыгивала. Прохожий сделал мальчику замечание: «Сынок, ты нехорошо поступаешь со своей бабушкой!» На что мальчик ответил: «Это моя бабушка! И я буду обращаться с ней так, как хочу!» И Кайнар подытожил: «Вот так и я отношусь к своей поэзии».

Я никогда не забуду этот довод в пользу авторских прав, провозглашенный под исполненным подозрения взглядом молодой революции.

Вердикт Сервантеса

Несколько раз в своем романе Сервантес приводит длинные списки книг о рыцарстве. Он упоминает названия, но не всегда считает необходимым называть авторов. В те времена пиетет к авторам и их правам еще не сделался привычным.

До того, как Сервантес закончил второй том своего романа, другой писатель, до сих пор неизвестный, предвосхитил его публикацией своего собственного продолжения приключений Дон Кихота (под псевдонимом). Реакция Сервантеса тогда была такой же, как и в наши дни: он был в ярости. Он жестоко преследовал плагиатора и гордо заявил: «Дон Кихот был рожден только для меня, а я для него. Он знает, как действовать, а я — как писать. Он и я — одно целое».

Со времен Сервантеса это было основополагающей, фундаментальной чертой романа — это уникальное, неповторимое творение, неразрывно связанное с воображением одного автора. До того, как о нем написали, никто не мог вообразить Дон Кихота; он был неожиданный, непредсказуемый; без очарования неожиданности ни один великий герой романа (и ни один великий роман) немыслим.

Рождение искусства романа было связано с осознанием авторских прав и их яростной защитой. Романист — единственный хозяин своей работы; он и есть эта работа. Не всегда было так, и не всегда так будет. Но когда этот день наступит, искусство романа, наследие Сервантеса, прекратит существовать.

Перевoд с французского – Линда Ашер (Linda Asher)

Огромная благодарность Дину за предоставленную копию статьи.

Перевод с английского – Елена Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, November 13, 2006

Милан Кундера: Кто такой романист? Как становятся великими писателями (начало)/Kundera: What is a novelist? (2006)

Source: The New Yorker, October 9, 2006 // "What is a novelist?" How great writes are made // By Milan Kundera

Чтобы понять, нужно сравнить

Когда великий австрийский романист Герман Брох (Hermann Broch) вчерне набрасывал образ героя, он прежде всего улавливал его основной принцип, позицию, а затем дополнял индивидуальными чертами. От абстрактного он двигался к конкретному.
Эш (Esch) — главный герой второго романа трилогии Броха «Лунатики» (The Sleepwalkers) (1931-1932). В сущности, Брох говорит, что он бунтарь. Кто такой бунтарь? Лучший способ понять этот феномен, продолжает Брох, это сравнить.

Брох сравнивает бунтаря с преступником. Кто такой преступник? Консерватор, который полагается на существующий порядок и хочет быть к нему причастным; который считает учиненные кражи и мошенничество профессиональной деятельностью, способной сделать его таким же гражданином, как и остальные. Бунтарь, напротив, борется с установленным порядком, чтобы подчинить его себе.

Эш не преступник. Эш мятежник. Мятежник вроде Мартина Лютера (Martin Luther), говорит Брох. Но почему я обсуждаю Эша? Меня ведь интересует романист! И с кем мы сравним романиста?

Поэт и романист

С кем сравнить романиста? С поэтом-лириком. Гегель (Hegel) сказал, что содержание лирической поэзии — это сам поэт; он озвучивает свой внутренний мир, чтобы читатели сами ощутили его переживания, состояние его души. И даже если поэт касается «объективных» тем, безотносительных к его собственной жизни, «великий лирический поэт очень скоро отойдет от них и закончит созданием собственного портрета» (“stellt sich selber dar”).

Музыка и поэзия, говорит Гегель, имеют преимущество над изобразительным искусством — лиризм. В лиризме, продолжает он, музыка идёт дальше поэзии, поскольку она способна охватить самые потаённые движения внутреннего мира, недостижимые для слов. Таким образом, существует искусство — в данном случае, музыка, — которое более лирично, чем сама лирическая поэзия. Отсюда мы можем заключить, что понятие лиризма не ограничивается литературой (лирической поэзией), но, скорее, описывает определенный способ существования, а уже с этой позиции лирический поэт — всего лишь наиболее показательное воплощение человека, ослепленного собственной душой и желанием её озвучить.

Я долгое время воспринимал молодость как лирический возраст (lyrical age) — то есть возраст, когда индивидуум, сконцентрированный почти исключительно на себе, не способен ясно осознавать, видеть, судить о мире, его окружающем. Если исходить из этой гипотезы (по необходимости схематичной, но которую, как схему, я считаю точной), то следование от незрелости к зрелости есть следование вне, за рамками лирического отношения.

Если я воображаю происхождение романиста в форме показательной истории, «мифа», это происхождение для меня выглядит как конверсивная, преобразовательная история (conversion story): Саул становится Павлом; романист рождается из обломков своего лирического мира.

История преобразования (a conversion story)

Со своей книжной полки я беру «Мадам Бовари» (Madame Bovary) — карманное издание 1972 года. В ней два предисловия: одно написано писателем, Генри де Монтерлантом (Henry de Montherlant); другое — литературным критиком, Морисом Бардешем (Maurice Bardèche). Эти люди не сказали ничего ошибочного, держась на расстоянии от книги, в преддверии которой они незаконно поселились.

Монтерлант пишет: «Ни остроумия... ни свежих идей... ни проворства в стиле письма, никаких неожиданных звуков из глубин человеческого сердца, никаких экспрессивных открытий, никакого благородства, никакого юмора: Флоберу (Flaubert) поразительно не хватает гениальности». Несомненно, продолжает он, можно чему-то научиться у Флобера, но при условии, что никто не приписывает ему бóльшей ценности, чем он стóит; и признаёт, что он «не создан из того же материала, что Расин (Racine), Сен-Симон (Saint-Simon), Шатобриан (Chateaubriand), Мишле (Michelet)».

Бардеш подпевает этому приговору и подробно излагает происхождение Флобера-романиста: в сентябре 1849 года он читал паре друзей рукопись «Искушения Святого Антония» (The Temptation of St. Anthony), «великий отрывок романтической прозы» (я всё еще цитирую Бардеша), в который «он вложил всё свое сердце, все свои амбиции», всё его «грандиозное мышление» (grand thinking). Произведение было резко раскритиковано, и друзья посоветовали Флоберу бросить эти «романтические полёты» (romantic flights), эти «великие лирические порывы» (great lyrical transports). Флобер повиновался и два года спустя, в конце 1851-го, начал писать «Мадам Бовари». Он это делал, пишет Бардеш, «без удовольствия», в качестве «наказания», на которое он «постоянно сетовал и которое проклинал» в своих письмах: «Бовари нагоняет на меня скуку, Бовари меня раздражает, пошлость предмета вызывает у меня приступы тошноты», и так далее.

Мне кажется маловероятным, что против собственной воли, Флобер подавлял бы «всё своё сердце, все свои амбиции», следуя лишь пожеланиям своих друзей. Нет, то, о чем пишет Бардеш, не есть история саморазрушения. Это история преображения, обращения. Флоберу 30 лет, это подходящий возраст, чтобы сбросить с себя лирический кокон. Последующие жалобы на то, что его герои заурядны — дань, которую он платил за свою страсть: искусство романа и исследованная им территория, проза жизни.

Нежное сияние комического

После светского вечера, проведенного в обществе его возлюбленной мадам Арно, Фредерик в «Сентиментальном воспитании» Флобера, упоенный своим будущим, приходит домой и стоит перед зеркалом. Я цитирую: «Он казался себе красивым и помедлил минуту, рассматривая своё отражение».
«Минуту». В этой точности временнóго промежутка — вся гнусность сцены. Он медлит, он разглядывает, находя себя красивым. В течение целой минуты. Не двигаясь с места. Он влюблен, но он не думает о женщине, которую любит — настолько он упоён собой. Он не отрываясь смотрит в зеркало. Но он не видит себя смотрящим в зеркало (как видит его Флобер). Он заключен в лирического себя и не осознаёт, что приглушенное сияние комического распростерлось над ним и его любовью.

Анти-лирическая конверсия — фундаментальное переживание в жизнеописании романиста: отстраненный, отделенный от себя, он вдруг видит себя со стороны, с изумлением обнаруживая, что он — не тот человек, каким сам себя представлял. После этого опыта он будет знать, что никто не является тем, кем сам себя мнит; что это недоразумение вселенское, изначальное, и что оно отбрасывает на людей (как, к примеру, на Фредерика, стоящего перед зеркалом) приглушенное сияние комического. (Это сияние комического, внезапно обнаруженное, есть молчаливая бесценная награда конверсии романиста).

К концу своей истории Эмма Бовари, будучи отвергнута банкирами и покинута Леоном, свернулась на диване. Через открытую дверь нищий «издает приглушенное завывание». Она немедленно «через плечо бросила ему пятифранковую монету. Это было всё её состояние. Она хорошо это осознавала, бросая монету».

Это действительно было всё её состояние. Она близилась к финалу. Но последнее предложение, которое я выделил курсивом, обнаруживает, что Флобер очень хорошо видел то, чего не осознавала Эмма: она не просто делала щедрый жест, она была довольна собой, делая его — даже в момент неподдельного отчаяния она не упустила случая сделать жест, невинно, желая хорошо выглядеть в собственных глазах. Сияние нежной иронии никогда не покинет её, даже когда она движется к смерти, которая так близка.

Разорванный занавес

Пред миром висит волшебный занавес, сотканный из легенд. Сервантес (Cervantes) отправил Дон Кихота (Don Quixote) путешествовать и прорваться сквозь занавес. Мир открыт перед странствующим рыцарем во всей комической наготе его прозы.

Как женщина накладывает макияж, торопясь на свое первое свидание — мир, спеша нам навстречу в момент нашего рождения, уже украшен макияжем, замаскирован, реинтерпретирован. И не только конформисты будут одурачены; мятежные души, страстно стремящиеся противостоять всему и всем, не поймут, насколько послушны они сами; они будут бунтовать только против того, что интерпретировано (истолковано заранее) как стóящее бунта.

Делакруа (Delacroix) для своей знаменитой картины «Свобода, ведущая народ» (Liberty Leading the People) скопировал декорации с занавеса пре-интерпретации: молодая женщина на баррикаде, её суровое лицо, её оголенная грудь, возбуждающая страх; рядом с ней — неотесанный чурбан с пистолетом. Как ни равнодушен я к этой картине, было бы абсурдно исключать её из списка того, что мы называем великими полотнами.

Но роман, прославляющий общепринятые позы вроде этой, подобные избитые символы, исключает себя из истории романа. Ведь разорвав завесу пре-интерпретации, Сервантес установил новое искусство; его деструктивное искусство отзывается эхом и распространяется на каждый роман, заслуживающий этого названия; это отличительная черта искусства романа.

Слава

В «Гюголиаде» (The Hugoliad), памфлете против Виктора Гюго (Victor Hugo), написанном в 1935 году, драматург Эжен Ионеско (Eugène Ionesco), которому было 26 лет и который до сих пор живет в Румынии, писал: «Характерная черта биографий известных людей в том, что они хотели быть известными. Характерная черта биографий всех людей — в том, что они не хотели или никогда не думали о том, чтобы быть известными.... Знаменитый человек отвратителен.»

Давайте попытаемся уточнить терминологию: человек становится известным, когда количество людей, его знающих, значительно больше, чем количество тех, кого знает он. Признание, которым пользуется великий хирург, не есть слава: им восхищается не публика, а его пациенты, коллеги. Он живет в равновесии, в состоянии баланса. А слава — это дисбаланс. Есть профессии, которые неизбежно влекут её за собой: политики, супермодели, спортсмены, артисты.

Слава творца — самая чудовищная из всех, поскольку она подразумевает идею бессмертия. И это — дьявольская западня, потому что гротескная амбиция мегаломании пережить собственную смерть неразрывно связана с честностью творца. Каждый роман, созданный с подлинной страстью, вполне естественно стремится к длительной эстетической ценности, имея в виду, что эта ценность способна пережить автора. Писать, не имея этой амбиции — цинично: заурядный водопроводчик может быть полезен людям; но заурядный романист, сознательно производящий пошлые, традиционные книги-однодневки — то есть неполезные, обременительные, вредоносные — достоин презрения. Это проклятье романиста: его честность связана с отвратительным лобным местом его мании величия.

Окончание следует.

Огромная благодарность Дину за предоставленную копию статьи.
Перевод с английского – Елена Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Saturday, November 11, 2006

Роман Милана Кундеры опубликован на родине с 22-летним опозданием/Unbearable Lightness lifts Czechs (2006)

Невыносимая лёгкость воодушевляет чехов / Unbearable Lightness lifts Czechs by Hela Balínová The Prague Post 1 November 2006

Будучи в 70-х при коммунистическом режиме профессором литературы на факультете кинематографии в Академии искусств (FAMU) пражской киношколы, Милан Кундера советовал своим студентам сделать две вещи: прочесть Библию до наступления 30-летнего возраста, и выучить хотя бы один иностранный язык.

Второй совет оказался жизненно важным для любого чеха, пожелавшего читать наиболее известные романы Кундеры на протяжении последних трех десятилетий, особенно «Невыносимую легкость бытия», самую знаменитую книгу писателя, вознесшую его в золотое число самых прославленных мировых авторов. Хотя изначально «Легкость» была написана в 1984 году по-чешски, она, как и многие книги Кундеры, была переведена на десятки других языков – но никогда не издавалась в его родной стране, Чехии. Теперь, когда первое чешское издание «Лёгкости» попало в книжные магазины Праги, многие интересуются, почему на это потребовалось 22 года.

Шероховатость отношений Кундеры с чешской литературной общественностью – одно из возможных объяснений такой длительной отсрочки: он живет во Франции уже более 30 лет и теперь пишет свои романы по-французски. «Атлантис» (Atlantis), небольшое чешское издательство, получило эксклюзивные права на классический роман Кундеры – о любовниках, разрываемых между страстью к свободе и любовью к своей чешской родине, оккупированной Советами; история, вдохновившая на создание фильма с Даниэлем Дей-Льюисом (Daniel Day-Lewis) в 1988 году.

«Я начал писать эту книгу где-то между 1980 и 1981 годами, когда страна [тогда - Чехословакия] стала лишь воспоминанием,» - объясняет Кундера в предисловии к книге.

Издательский дом для чехословацких писателей в изгнании, «Sixty-Eight Publishers» (68 издателей), которым с 1971 по 1994 годы в Торонто руководил писатель Йозеф Шкворецкий (Josef Škvorecký), в 1985 году опубликовал «Лёгкость» в чешском оригинале небольшим тиражом, но лишь несколько копий прорвались за «железный занавес».

«Легкость», с её знаменитым философским вступлением, сосредоточена на событиях Пражской Весны 1968 года и на жестоком подавлении Варшавского Пакта (Warsaw Pact) в августе того же года, ознаменовавшем начало эпохи нормализации (Normalization).

Беспорядки показаны глазами двух молодых пар – история легла в основу художественного фильма американского режиссера Филипа Кауфмана (Philip Kaufman). Хотя Кундера был тесно вовлечен в создание фильма, этот известный и требовательный писатель-затворник позднее относился к фильму с презрением и поклялся никогда не соглашаться на будущие кино-адаптации своих романов.

Чешские читатели, похоже, невероятно взволнованы возможностью наконец добавить «Лёгкость» к книгам на своих полках. «Это – лучшее произведение из всех, когда-либо прочитанных мною,» - говорит женщина по имени Власта (Vlasta) в Интернет чате. «Я перечитывала её по меньшей мере десять раз. Каждый раз я переживала и горевала; сидела с книгой и читала её снова. По-моему, «Невыносимая лёгкость бытия» - одна из книг наиболее важных для чешской литературы». Йозеф Жак (Josef Žák) из одного из крупнейших чешских онлайновых книжных магазинов kosmas.cz, говорит, что по его прогнозам роман станет одним из бестселлеров этого года.

Пражская литературная общественность тоже взволнована. Владимир Новотны (Vladimír Novotný), профессор литературы, считает «Лёгкость» «одной из самых изумительных книг послевоенной ческой литературы», но сожалеет, что она пришла к чешскому читателю так поздно. Она «появилась как музейный экспонат, а не как живая книга, способная увлечь больше читателей. Люди будут воспринимать её как ценную классику; прочитают, но книга не будет захватывать так, как было бы сразу после 1990».
Арношт Лустиг (Arnošt Lustig), один из наиболее известных современных писателей страны, говорит: «Я очень счастлив, зная, что книги Кундеры приходят в Чешскую республику. И я надеюсь, что однажды господин Кундера также приедет сюда; мы были бы рады видеть его здесь».

Писатель в изгнании
Будучи также одаренным художником и композитором, Кундера, которому сейчас 77 лет, начинал как поэт. Однако славу он приобрел как романист, написав в 1967 году «Шутку» (The Joke), историю молодого члена партии, чья карьера была погублена после того, как он посмеялся над режимом. Семь лет спустя, в 1974 году, когда писатель находился в Ренне, Франция (Rennes, France), чехословацкие власти аннулировали его гражданство, вынудив Кундеру к ссылке. «Режим, который стремился заставить Кундеру молчать, парадоксальным образом создал одного из величайших романистов в европейской литературе второй половины ХХ века,» - пишет литератор Бретислав Хватик (Břetislav Chvatík) в комментарии к международному изданию.

О «Лёгкости» годы назад
Во Франции Кундера продолжает преподавать в университете, а кроме того занимается писательской работой, игнорируя призыв чехословацких диссидентов принять участие в подпольной деятельности. В 1986 году Кундера публикует «Искусство романа» (The Art of the Novel) – первую книгу, написанную им по-французски, и начинает называть себя французским писателем. Чешские диссиденты заклеймили его как ренегата. (На обложках его книг, переведенных на английский, Кундеру и сейчас называют «франко-чешским писателем»).

«Атлантис» (Atlantis), расположенный в южной Моравии, в родном городе Кундеры Брно, опубликовал в 1993 году чешский перевод «Бессмертия» (Immortality), изначально написанного по-французски, а также в 1994 году «Вальс на прощание» (The Farewell Waltz), написанный по-чешски, но ранее в этой стране не издававшийся. Кроме того, за последние 13 лет в Чешской Республике были опубликованы: анонимный перевод «Подлинности» (Identity), который появился в июне в Интернете, и четыре сборника эссе.

В своём вступлении к «Лёгкости» Кундера пишет об отсрочке: «Мне понадобилось время на подготовку перевода, потому что я хотел, чтобы он был точным — без ошибок и пропущенных слов». С другой стороны, Новотны (Novotný) утверждает, что Кундера наконец согласился на публикацию в Чехии, чтобы предотвратить появление большего количества анонимных переводов (пиратская версия «Лёгкости» годами была в Интернете).

Однако Лустиг (Lustig) уверен, что решающим фактором стало то, что Кундера «любит чешскую нацию и своих читателей».

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Friday, November 10, 2006

Смешанные чувства Милана Кундеры (1992)/Milan Kundera's Mixed Feelings

Бартон Боллаг, Специально для Нью-Йорк Таймс, Прага, 17 декабря 1992
BURTON BOLLAG, Special to The New York Times PRAGUE, December 17, 1992

Три года спустя после падения коммунизма и снятия запрета с его книг в Чехословакии, Милан Кундера до сих пор не получил разрешения на публикацию произведений, написанных им после 1968 года, в его родной Чехословакии.

Многие чехословацкие писатели, которые знакомы с Кундерой, утверждают, что он не оправился от боли, возникшей из-за подчас враждебного отношения к его «контрабандным» работам, "ходившим" среди чехословацких интеллектуалов во время коммунистического периода.

Господин Кундера, которому сейчас 63, спасался от преследования и покинул свою страну в 1975 году, направившись во Францию вместе со своей женой, Верой (она работала диктором телевидения, но была уволена). Супруги обосновались в Париже, где Кундера пишет и преподает сегодня.

Кундера неоднократно отклонял приглашения посетить пост-коммунистическую Чехословакию с официальным визитом. Также он оставил без внимания призывы со стороны ведущих чехословацких писателей, включая и бывших своих наисуровейших критиков, к встрече - с тем, чтобы уладить давние разногласия.

«Я не думаю, что у него есть хоть какая-то причина для обид; это лишь доказывает, насколько он чувствителен,» - говорит Людвик Вацулик (Ludvik Vaculik), выдающийся чехословацкий писатель и бывший диссидент, организовавший одну из подпольных издательских сетей во время коммунистической оккупации. «Было бы очень хорошо, если бы он приехал сюда ненадолго, встретился с друзьями, выступил бы перед публикой. Никто не проявит враждебности».

Но в настоящее время подобный шаг слишком решителен, чтобы господин Кундера его предпринял. Знаменитость-затворник в стране, приютившей его, он стал гражданином Франции. За четыре года до падения коммунизма господин Кундера говорил интервьюеру: «Франция – моя единственная родина теперь».
Кундера отказался от интервью для этой статьи.

Поворачиваясь спиной
Его последний роман, «Бессмертие» ("Immortality") впервые не имеет отношения к стране, где он родился. Во многих смыслах, Кундера повернулся спиной к Чехословакии. Но он не перестал оглядываться через плечо.

Недавно он направил по факсу поздравления в Моравский областной театр (the Regional Theater of Moravia) в своем родном Брно, в связи с открытием сезона его пьесой, «Жак и его господин» ("Jacques and His Master"). Кундера также пообещал «вскоре» дать согласие на публикацию «Бессмертия» в Чехословакии.

В конце октября господин Кундера, бывший президент Чехословакии Вацлав Гавел (Vaclav Havel) и три других чехословацких автора ужинали в маленьком ресторанчике на Левом берегу в Париже. В коммунистический период господин Гавел критиковал то, что, как он считал, было цинизмом Кундеры в отношении усилий диссидентов. Но во время ужина, а также во время дискуссии, затянувшейся до позднего вечера в квартире четы Кундера на Монпарнасе, стало ясно, что старые идеологические разногласия давно преданы забвению. Когда поздже его спросили о Кундере, Гавел сказал: «Я считаю его невероятно информированным о том, что происходит здесь. У меня нет впечатления, будто он старается жить в изоляции от собственной страны – разве что от средств массовой информации».

Критика в адрес Кундеры началась вскоре после того, как коммунисты отстранили его от преподавания, запретили публиковаться и в конце концов вынудили его покинуть страну. Было много причин для враждебного отношения. Но в то время, как другие писатели в Чехословакии преследовались полицией и были вынуждены мыть окна или топить печи, Кундера стал одним из самых известных литературных личностей Запада.

Поэзия о Сталине
Некоторые критики особенно решительно подчеркивают, что в своих редких интервью Кундера извиняется за то, что в юности он был коммунистом. Он даже написал стихотворение, прославляющее Сталина – до того, как стать критиком коммунистических репрессий и ведущей фигурой литературного мира, участвовавшим в реформах, приведших к недолговечной Пражской Весне 1968 года.

Возможно, наиболее неоспоримая критика исходит от Гавела. Он объяснял свои разногласия с Кундерой в книге «Тревожа мир» ("Disturbing the Peace"), написанной в 1986 году. Господин Гавел был тогда драматургом-диссидентом, проведшим долгое время в тюрьме. В этой книге он комментирует сцену из романа Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия» ("The Unbearable Lightness of Being") (1984). Сын Томаша просит отца подписать петицию, призывающую освободить политических заключенных. После колебаний, Томаш отказывается, понимая, что это ни к чему хорошему не приведет, а авторы воззвания руководствуются прежде всего желанием удовлетворить свои эго.
Господин Гавел написал, что на самом деле подобные усилия, даже если они и не имели незамедлительных последствий, были невероятно важны. Он добавляет: «Это обозначило начало процесса, в котором гражданская твёрдость людей снова начала крепнуть».

Со времени падения коммунизма в ноябре 1989 года, семья Кундера совершили только два частных и краткосрочных визита в Чехословакию, в Брно. Инкогнито господин Кундера посетил также Прагу. В Брно супруги встретились с друзьями, остановившись в уютном сером доме, где жили когда-то. Когда его спросили о планах издаваться в Чехословакии, Кундера предоставил письменный ответ, подтверждающий его намерение позволить Атлантису (Atlantis), небольшому чехословацкому издательскому дому, постепенно опубликовать все его романы.

Надежда на 1998
Кундера объяснил, что хотел, чтобы новые чехословацкие издания были «критичными и полными» версиями его книг. Осталось пять романов. «Если всё будет идти, как я хочу, самое позднее в 1998 году все мои романы будут опубликованы в моей родной стране».
Jitka Uhdeova, директор Атлантиса (Atlantis), сказала с плохо скрытым разочарованием: «Он один из известнейших авторов мирового класса, но здесь его не знают. Проблема между Кундерой и здешними писателями – проблема разрыва, отделения в течение почти 20 лет. Никто не хотел этого, но сейчас трудно снова объединиться. Это настоящая проблема Восточной Европы. Она проявляется в судьбе такого великого человека как Милан Кундера, но также и в каждой здешней семье».

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, November 06, 2006

Когда для «дома» слова нет: интервью с Миланом Кундерой / When There Is No Word for ‘Home’ (1984)

Chez-soi. У себя.
Domov (по-чешски), das Heim (по-немецки), home (по-английски)
означает: место, где я укоренен и которому я принадлежу. Топографические границы определяются только велением сердца: речь может идти об одной-единственной комнате, о местности, о стране, о вселенной. Das Heim немецкой классической философии — мир греческой античности. Чешский гимн начинается словами: “Где мой domov?” На французский это переводят: “Где моя родина?” Но родина означает другое: политическую, государственную версию слова domov. Родина — гордое слово. Das Heim — слово сентиментальное. Между родиной и очагом (моим конкретным домом) во французском языке (во французском восприятии) остается лакуна. Ее можно заполнить только в том случае, если придать слову chez-soi вес важного слова.
Милан Кундера, "Семьдесят три слова"

When There Is No Word for ‘Home’, Interview with Milan Kundera, 29 April 1984, by (Jane Kramer)
Оригинал - на сайте Нью-Йорк Таймс (регистрация на сайте бесплатная)

Чешский писатель Милан Кундера и его жена Вера живут в Париже, на маленькой улочке на Левом берегу неподалеку от Монпарнасса. Их квартира – одна из тех, что расположены на верхних этажах Парижа - chambres de bonne, с присущим очарованием подобных мансард – солнце по утрам, вид на городские крыши, низкие потолки и ослепительно-белые стены. Вера Кундера нашла её по объявлению в «Le Figaro» в первый же день в Париже, семь лет назад. Она приобрела растения и развесила картины, которые супруги смогли забрать из Чехословакии, покидая страну в 1975 году. Изначально планировалось, что едут ради краткосрочной работы в университете Ренна (Rennes) в Бретани, а закончилось всё политической эмиграцией. Две картины особенно хороши. Господин Кундера говорит, что люди, их нарисовавшие, были в такой же немилости политического режима, как и он сам, и что никто из его знакомых за пределами Чехословакии никогда об этих художниках не слышал – собственно,  как и многие люди внутри страны. Господин Кундера и сам немного рисует. Во время нашей недавней встречи он показал мне несколько своих картин, выполненных гуашью: голова с пляшущей рукой; пара растаявших лиц; рука, держащая яркий темный глаз; лампа - в её тени пара стариков без штанов увлечены беседой...
Большинство картин датированы двумя годами пребывания четы Кундера в Ренне; им нужно было чем-то украсить квартиру, снятую для них университетом. Кундера купил краски и бумагу и начал рисовать.
Ему сейчас 54 года. Он высок и худощав как ковбой; со светлыми глазами и соломенного цвета волосами, ныне поседевшими. На улицах Монпарнасса он выглядит постаревшим ковбоем – в джинсах и черной рубашке, застегнутой на все пуговицы – фирменный костюм Кундеры.
Он здесь сродни знаменитости. Президент Франсуа Миттеран (Francois Mitterrand) объявил его гражданином Франции. Его новый роман, «Невыносимая легкость бытия», в списке бест-селлеров. Газета «Liberation» называет его «жестким», «элегантным», «зрелым» - как будто он часть новой коллекции зимнего сезона от Клода Монтана (Claude Montana) или Тьерри Мюглера (Thierry Mugler). Я спросила об этой занятной известности:

Как Вы относитесь к тому, что французы делают Вас героем новостей?

Вообще-то, не меня. Может, мои книги стали «новостью». То есть, они стали политическим событием – не потому, что в них идет речь о политике, это не так, – но потому, что политика по определению является предметом новостей. Для меня одним из наиболее поразительных моментов современной жизни является то, до какой степени журналистика – новости – превзошла культуру. Культура подчинена тому образу мира, в котором политика занимает первое, высочайшее место по шкале ценностей. Это точка зрения присуща столь многим, что к настоящему моменту люди знают свою культуру только из журналов, – то есть, они упрощают; низводят культуру до уровня «новостей» или, другими словами, до политики. Неосознанно. И зачастую с наилучшими намерениями.

И что происходит с такими книгами, как Ваши?

Если я пишу любовную историю, в которой есть три строчки о Сталине – люди будут говорить об этих трех строчках и забудут об остальном; или прочтут остальное в политическом контексте или как политическую метафору.

Жанр, который мы называем «диссидентской литературой», изобрел Запад, а не вы, диссиденты?

Это парадокс. Когда культура низводится до политики, толкование, трактовка концентрируется исключительно на политическом - и в конце концов никто не понимает политиков, потому что чисто политическая мысль никогда не способна постичь политическую реальность. Со времен Ялтинской конференции прошло уже 40 лет, но до сих пор никто так и не понял, что там произошло. Это не сентиментальное заявление. И конечно это не упрек. Я не говорю: «Смотрите, мы тут в Центральной Европе страдаем из-за Ялты, а вы не страдаете, и тем самым не имеете понятия о наших страданиях». Это не вопрос понимания или сострадания; не вопрос того, ужасаем мы вас, боретесь за нас вы, выступаете с протестами в нашу защиту, или производите еще какой-то шум. Это исключительно вопрос знания, понимания.

Мы никогда по-настоящему не задавали вопрос: «Что произошло в Ялте?», и это означает безмерную наивность. Нельзя упрекать кого-то в излишней наивности. Кто я такой, чтобы упрекать француза или американца, тихо живущего своей жизнью в родном городе, в родной стране? Он не может страдать вместо кого-то. Он не должен проживать чью-то чужую жизнь. Но он должен понять. Очень просто – ему необходимо знать, понимать, осознавать, что происходит с людьми, скажем, в Чехословакии. Это не вопрос сочувствия или эмпатии, но рациональный ответ, чтобы наивность не стала его трагедией.

Например, у нас в Праге или в Варшаве тот же режим, что и в Москве – мы в советском мире, в коммунистическом, тоталитарном мире, назовите как угодно. Но, конечно, исторически, культурно Варшава и Прага абсолютно отличаются от Москвы. Говорить, что Прага под властью Советов является Восточной Европой – всё равно, что говорить, что Франция, оккупированная Советами, стала бы Восточной Европой. Драма Чехословакии – не просто драма режима. Режимы эфемерны. Режимы меняются. Вчера в Испании был фашистский режим – и сегодня, voilà, он завершен. Подлинная драма в том, что западные страны, такие, как Чехословакия, были частью определенной истории, определенной цивилизации в течение тысячи лет, и вдруг теперь они оторваны от своей истории и перекрещены в «Восток» (''The East”). Восток – это не Чехословакия, Польша или Восточная Германия. Восток в Европе – это Россия, которая не знала ни редних веков с их схоластикой и философией, ни Возрождения, ни Реформации, ни Барокко - иными словами, которая никогда не была частью этой тысячелетней истории. Возьмите прекрасную музыку Запада. Вы можете забыть Францию и Испанию, и даже Англию, но если вы забудете центр Европы, вы потеряете Гайдна и Шёнберга; вы потеряете Листа, Бартока и Шопена.

Вам близка Польша, её борьба?

Я глубоко сочувствую Польше.

И римско-католической церкви в Польше?

Знаете, в детстве я ненавидел церковь. Я ненавидел всё католическое. Потом один из моих друзей попал в тюрьму за католичество, и это произошло тогда же, когда у меня были проблемы с режимом из-за того, что, как я понимал, было моим атеизмом – из-за скептицизма, «свободолюбия» (''libertinage'') и неуважения, презрения к традициям и всем прочим вещам, запрещенным русскими, которые, конечно, тоже были атеистами. Я понял тогда, что то, что русские запрещали, было Европой, что католичество и скептицизм были двумя полюсами, определявшими Европу; что Европа, так сказать, была напряжением между ними. Таким образом моя аллергия изменилась, и аллергия моих друзей тоже – и мы спонтанно основали нечто вроде братства. Я видел, что силам католичества в таких местах как Польша, приходилось примиряться с тем, что ты – европеец, живущий на передовой между двумя церквями – западной и восточной; это, по сути, отделяет Европу от Востока. Нужно помнить также, насколько изменились католики со времен, когда Паскаль сказал, что вера - это пари; и насколько уверенный атеизм, картезианский (Cartesian) атеизм изменился с появлением знания, что человек слишком слаб, чтобы контролировать мир. Мы все сейчас сомневаемся.

А сомнение – это то, что определяет Западную Европу?

Скептицизм определяет Западную Европу.

Тогда, будучи европейцем – скептиком Вы должны чувствовать себя больше дома здесь, во Франции, чем если бы Вы были, скажем, в Америке, где осело столько русских писателей-диссидентов.

Я франкофил; ненасытный франкофил. Но причина, по которой я здесь, в том, что меня захотела Франция. Я приехал во Францию, потому что меня пригласили, потому что люди здесь взяли на себя инициативу и всё организовали. Это были не немцы или англичане, это были французы. Я мне повезло, потому что мне здесь хорошо – гораздо лучше, чем я чувствую себя, скажем, в Германии.

И всё же мне кажется, что вопросы, которые Вы ставите, философия, которой Вы придерживаетесь, даже музыка, которую Вы используете в ссылках и темах – все они очень немецкие. Ваше чувство дома - das Heim – немецкое.

Во французском языке, конечно, слова «дом» не существует. Приходится говорить «chez moi» или «dans ma patrie» - это означает, что понятие «дом» изначально политизировано, что «дом» уже подразумевает политику, страну, нацию. В то время как слово «дом» очень красиво в своей точности. Утрата его во французском – одна из дьявольских проблем перевода. Приходится спрашивать: что есть дом? Что значит «быть дома»? Это сложный вопрос. Я честно могу сказать, что чувствую себя лучше здесь, в Париже, чем в Праге, но в то же время, могу ли я также сказать, что я утратил мой дом, покинув Прагу? Всё, что я знаю, это то, что перед отъездом я ужаснулся «утрате дома», и что после отъезда я осознал – с определенной долей изумления, – что я не чувствовал потери, лишения.

Как бы Вы описали себя сейчас? Вы эмигрант? Чех? Француз? Писатель-диссидент или просто писатель? Где Ваши корни как писателя?

Об этом я пишу в романах лучше, чем умею объяснить. «Дом» для меня - нечто очень двойственное. Мне интересно, не является ли наше представление о доме иллюзией, мифом. Мне любопытно, не жертвы ли мы этого мифа. Возможно, наше понятие о наличии корней - d'être enracine – просто химера, к которой мы привыкли? Возьмите Сабину (художница, героиня «Невыносимой легкости бытия»). Сабина покидает Чехословакию, чтобы освободиться от своих корней. Они душат её. Она хочет сбежать из дома, но что это означает – сбежать из дома? Значит ли это бегство от семьи, или от гнёта страны, или от какого-то бремени бытия? Для Терезы (Тереза - еще одна героиня романа) всё, что вне «дома» - пусто и мертво.

Томаш, Ваш герой, отказывается от эмиграции в Швейцарию – а для него это значило бы свободу и возможность работать хирургом, – и следует за Терезой назад, в Прагу. Её присутствие в Праге влечет его, как песня сирены. Не песня секса, а песня «дома».

Как я уже сказал, «дом» - это наша национальная загадка. Чешская литература, чешская мифология основаны на прославлении дома, домашнего очага, этого «das Heim». По сути, это верно по отношению ко всей Центральной Европе, не только для Богемии. Такое же обожание домашнего очага существует в Австрии и Венгрии, а может, даже в Германии. Вы можете увидеть это на примере Хайдеггера (Heidegger). Всё это в поэтически-возвышенном виде, конечно, но всё же вы это видите – воспевание корней, эту идею, что жизнь без корней – уже не жизнь. Я предполагаю, что тоже был жертвой поэтизации дома – хорошей поэтизации, но и ужасной тоже. В 1968 году, когда мои друзья начали говорить об отъезде, я не допускал и мысли о возможности эмиграции.

Я знаю, что польские беженцы здесь концентрируют все свои усилия на Польше. Венгры, которые приехали после 1956, до сих пор формируют что-то вроде сообщества. А что чехи? Вы говорили, здесь находятся 100, может, 150 тысяч беженцев Пражской Весны. Они объединены в сообщество? Вы являетесь частью этого сообщества?

Для меня это был серьезный выбор – выбор, который нужно было сделать немедленно. Живу ли я во Франции как эмигрант или как обычный человек, который пишет книги? Считаю ли я свою жизнь во Франции подменой, замещением жизни, а не настоящей жизнью? Говорю ли я себе: «Твоя настоящая жизнь в Чехословакии, среди твоих соотечественников»? Живу ли я где-то вне реальности этой квартиры, этой улицы, этой страны? Или я принимаю свою жизнь во Франции – тут, где я есть на самом деле – как мою настоящую жизнь и стараюсь прожить её наиболее полно? Я выбрал Францию. Это означает, что я живу среди французов, дружу с французами, общаюсь с другими французскими писателями и интеллектуалами. Здесь очень богатая интеллектуальная жизнь, и для нас это означает круг друзей, которые сами по себе защищают от подобных вопросов. Это значит, «дома» ли я во Франции или нет, – у меня есть замечательные друзья, с которыми я дома.

Ваши герои редко «дома». Они всегда в некоем моральном или философском транзите, путешествии, хотя по сути никуда не движутся. Ваши идеи гоняются одна за другой. «Невыносимая легкость бытия» ( ''The Unbearable Lightness of Being'') – как погоня, в которой ницшеанская «наитяжелейшая ноша» (''heaviest of burdens''), его идея вечного возвращения, гоняется за идеей Парменида (Parmenides) о «легкости» в мире.

Знаете, я начал эту погоню, этот роман, 25 лет назад. Идея была, но тогда я всё испортил - окончательно, нелепо. Всё, что у меня осталось – два героя: девушка Тереза, мужчина Томаш – и сцена, в которой Томаш смотрит в окно и говорит себе: einmal ist keinmal.

Имеется в виду, «единожды – все равно, что никогда». Одного раза недостаточно.

Имеется в виду, что человек, живущий свою единственную жизнь, обречен на этот единственный фатальный опыт. Он никогда не узнает, был ли он хорошим или плохим человеком; любил ли он кого-то или то была лишь иллюзия любви. Он становится всё старше, вступая в каждый новый миг своей жизни одинаково невинным, а в один прекрасный день оказывается стариком – даже не зная, что такое старость. Старость - это просто его новый жизненный опыт. Он вступает в него таким же глупым, каким появился на свет. Einmal ist keinmal. Эта идея неотступно преследовала меня в течение 25 лет.

Что останавливало вас эти 25 лет?

Сначала я просто не был готов. Оказавшись во Франции, я хотел попытаться снова, но всё еще был не готов. У меня были только два героя, одна сцена и вопрос о тяжести и легкости. Это был иррациональный вопрос, и я знал, что даже идея Ницше (Nietzsche) о вечном возвращении была рационализацией этого иррационального вопроса. Я искал форму, чтобы выразить всё это. Я думал, что создам что-то вроде контрапункта, полифоническую форму. Но как видите, намерение было гораздо более сложным, чем результат. Например, я хотел создать контрапункт между Гете и Беттиной (Bettina), его юной поклонницей, но отказался от этой идеи. В итоге я знал только то, что хочу написать любовную историю. Гёте и Беттина научили меня: невозможно написать историю любви без того, чтобы одновременно не написать критику сентиментальности.

Я думаю, писать о любви нужно с предельным скептицизмом. Сентиментальность (то, что называют чувствами) – нечто двойственное и зачастую обманчивое. В основе каждого по-настоящему крупного обмана в частной или политической жизни всегда есть «подлинные» чувства. Чувства дают вам возможность вести себя определенным образом; они оправдывают вас, оправдывая себя. В политике вы видите людей, коротые совершают неописуемые, чудовищные вещи, но это обычно люди, ведомые чистыми чувствами, чистым энтузиазмом идей, поистине чудовищных. Так происходит постоянно в жизни каждого. Иногда я чувствую ненависть. Я кричу. Я стучу кулаком по столу. Мои мысли чудовищны. Я знаю, что моя ненависть дурацкая. Я знаю, что это пустая трата энергии. Я знаю, что это унизительно и разрушительно, но моя ненависть в некоторой степени оправдана тем, что я способен чувствовать. То же самое с любовью. Язык «любви» - язык о чувствах, оправдывающих плохое поведение.

Которое оставляет любовь?

Я бы сказал, что оставшееся после того, как к чувству применили скептицизм – и есть любовь. По крайней мере, та, что интересует меня как писателя.

Что появляется раньше – Ваши герои или то, что Вы называете их темами?

Их темы. Герой существует для исследования определенной темы, идеи. Тереза, например, женщина, которая чувствует себя неловко в своем теле. Elle n'est pas bien dans sa peau. Она – мой способ спросить: что такое тело? Почему мы имеем тела, которые имеем? В определенном смысле, наличие тел – первое настоящее насилие по отношению к нам. Для людей вроде Терезы подобное насилие – основа, центр жизни. Любопытно, что детали, с помощью которых обычно описывают человека (а именно, как он или она выглядит? что он или она одевает и носит?), часто оказываются незначительными, поверхностными, когда вы пытаетесь создать героя, персонаж. Возьмите Томаша: никакого описания этого героя нет. Вы можете представить себе Томаша, но для моих целей мне не было смысла описывать его, ведь персонаж Томаша не имеет ничего общего с физическими подробностями. Томаш это и есть только детали, характеристики, относящиеся к его, назовем это, основной экзистенциальной теме.

Позвольте мне тогда попросить Вас описать себя.

Если бы попытался, я бы закончил ничем. В моей жизни, в жизни любого человека, существуют сотни мотивов, сотни тем, и я не знаю, какая из них самая важная.

Естественно, тот факт, что Вы, чешский писатель живущий в Париже – интеллектуал, который выслан и не может вернуться домой, – важен, что бы мы ни говорили о «доме», и das Heim, и chez moi.

Тот факт, что мне разрешили уехать, важен. В 60-х никто не мог покинуть Чехословакию. Затем вдруг в 70-х мы смогли уехать. По сути, было давление – сдержанное, но упрямое, постоянное давление, – чтобы людям разрешили уехать. А поскольку серьезно рассматривать отъезд могла в основном интеллектуальная элита, можно заключить, что Россия решила, что интеллектуалы – люди, в силу профессии, мыслящие, – были слишком опасны, чтобы оставаться рядом. Это внезапное признание власти интеллектуалов и их моральной силы, конечно, было очень анти-марксистским. Раньше нас сажали в тюрьму, но теперь правительство словно говорило, что мы были бы менее опасны в изгнании – сочиняя речи и даже организуя акции протеста, – чем если бы молча находились в собственной стране. Это было признание, что даже в тюрьме мы добавляли волнения в скрытые настроения в Чехословакии; что страна всегда будет знать, что мы там были.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Thursday, November 02, 2006

Милан Кундера, "Занавес" // The Curtain by Milan Kundera

источник

«Занавес» (The Curtain), трактат Милана Кундеры о романе, будет опубликован на английском языке в феврале 2007 года. Не пропустите. Потому что Кундера не только сам  мастер романа («Невыносимая легкость бытия», разумеется, но что насчет «Шутки» и «Книги смеха и забвения»?), но и супер-поницательно анализирует роман. Я прочел «Искусство романа» (The Art of the Novel) лет 5 назад... потом прочел его снова... и снова (кстати говоря, надо еще раз перечитать), и дал почитать моему брату – а также всем, кто был поблизости и решился на это.

Я удивлен – памятуя об известности Кундеры, – что понадобилось столько времени для перевода «Занавеса».

Книга впервые была опубликована на французском в апреле 2005 года и уже есть на испанском, немецком, польском, греческом и хорватском. Хорватский? Не знал, что их активная литературная общественность способна побить англоязычный свет. Очевидно, в этом виновны споры о контракте и упрямо-высокомерные издательские дома, но хотя бы Harper Collins оставляет всё это в прошлом.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

* - от автора блога: интересно, сколько времени понадобится, чтобы увидеть эту книгу на русском языке? Я, к сожалению, не читала и «Искусство романа» - не уверена, существует ли на русском и она.

Friday, October 27, 2006

Самая оригинальная книга сезона: интервью с Кундерой (1980)/ Philip Roth interviews Milan Kundera

Интервью с Миланом Кундерой / Филип Рот, 30 ноября 1980 //
The Most Original Book of the Season // Philip Roth interviews Milan Kundera

Оригинал на сайте Нью-Йорк Таймс
(бесплатная регистрация)

Данное интервью создано на основе двух бесед Филипа Ротом (Philip Roth) c Миланом Кундерой после прочтения переведенной рукописи его «Книги смеха и забвения». Одна встреча состоялась в Лондоне, когда Кундера впервые посетил его, вторая – во время первой поездки писателя в в США.

Он приезжал из Франции. С 1975 года Кундера и его жена живут в статусе эмигрантов - сначала в Рене (Rennes), где писатель преподавал в университете, а теперь в Париже. Во время бесед Кундера спорадически переходил на французский, но в основном говорил по-чешски, а его жена Вера переводила. Заключительный текст был переведен с чешского на английский Питером Кусси (Peter Kussi).

ФР (Филип Рот): Как думаете, скоро развалится мир?

MK (Милан Кундера): Зависит то того, что Вы имеете в виду под словом «скоро».

ФР: Завтра или послезавтра.

MK: Чувство, что мир несется навстречу гибели – очень древнее.

ФР: Значит, нам не о чем беспокоиться.

MK: Напротив. Если страх присутствует в сознании человека веками – на то есть причина.

ФР: В любом случае, мне кажется, что это беспокойство – фон, на котором происходят действия всех историй в Вашей последней книге, даже те, что носят явно юмористичeский характер.

МК: Если бы в детстве кто-нибудь мне сказал: «Однажды ты увидишь, как твоя нация исчезнет из мира,» - я бы решил, что это чепуха; нечто невообразимое. Человек знает, что смертен, но принимает как данность то, что его нация живет вечно. Однако после вторжения русских в 1968 году каждый чех столкнулся с мыслью, что его народ совершенно спокойно может оказаться стёрт с лица Европы, так же, как за последние пятьдесят лет 40 миллионов украинцев тихо исчезли из мира – на что мир не обратил ни малейшего внимания.

Вы знаете, что в XVII веке Литва была могучей европейской нацией? Сегодня русские держат литовцев в резервации, как наполовину вымершее племя. Они блокированы для любых визитов, чтобы никто снаружи не знал об их существовании. Я не знаю, какое будущее ожидает мою нацию. Определенно, что русские сделают всё, от них зависящее, чтобы постепенно растворить её в своей собственной цивилизации. Никто не знает, удастся ли им это. Но такая возможность есть. И внезапное осознание того, что такая возможность существует – вполне достаточное основание, чтобы изменить чье-то восприятие жизни. Сегодня даже Европу я вижу хрупкой и смертной.

ФР: И всё же – разве судьбы Восточной Европы и Западной Европы не являются абсолютно разными?

MK: Как концепция истории культуры, Восточная Европа – это Россия, с её довольно специфической историей, берущей начало в Византии. Богемия, Польша, Венгрия, так же как и Австрия, никогда не были частью Восточной Европы. С самого начала они участвовали в великой авантюре Западной цивилизации, с её Готикой, Возрождением, её Реформацией – движение, колыбель которого находится именно в этом регионе. Именно здесь, в Центральной Европе, современная культура обрела величайшие стимулы: психоанализ, структурализм, додекафонию, музыку Бартока (Bartok), новую эстетику романа Кафки и Музиля. Послевоенное присоединение (аннексия) русской цивилизацией Центральной Европы (или по крайней мере, основной её части) стало причиной того, что западная культура утратила свой жизненно важный центр тяжести. Это – наиболее значимое событие в истории Запада в нашем столетии, и мы не можем отбросить возможность того, что конец Центральной Европы отметил собой начало конца Европы в целом.

ФР: Во время Пражской весны ваши романы «Шутка» и «Смешные любови» были опубликованы тиражом в 150 тысяч. После вторжения русских вас сняли с должности преподавателя в академии кинематографии, и все ваши книги были изъяты с полок публичных библиотек. Семь лет спустя вы и ваша жена, бросив на заднее сидение машины несколько книг и одежду, уехали во Францию, где вы стали одним из наиболее читаемых зарубежных авторов. Как вы чувствуете себя в статусе эмигранта?

MK: Для писателя опыт проживания в нескольких странах – великое благо. Только увидев мир с нескольких сторон, можно понять его. Мои последние книги, которые появились во Франции, раскрывают особое географическое пространство: события, которые происходят в Праге, обозреваемы глазами Западной Европы, тогда как происходящее во Франции видится глазами Праги. Это случайная встреча двух миров. С одной стороны, страна, где я родился: в течение всего лишь полувека она на своей земле познала демократию, фашизм, революцию, сталинский террор, его разрушение, немецкую и русскую оккупации, массовые депортации, смерть Запада. Всё это тонет под гнетом истории и глядит на мир с безмерным скептицизмом. С другой стороны, Франция: веками это был центр мира, а сегодня страна страдает от недостатка великих исторических событий. Поэтому она наслаждается радикальными идеологическими позами. Это лирическое, невротическое ожидание некоего великого деяния от самой себя, которое, однако, не происходит, и никогда не произойдет.

ФР: Вы живете во Франции как чужак или чувствуете себя как дома в культурном смысле?

MK: Я бесконечно восхищаюсь французской культурой и в большом долгу перед ней. Особенно перед старой литературой. Рабле (Rebelais) – самый любимый мой писатель. И Дидро (Diderot). Я люблю его «Жака фаталиста» ("Jacques le fataliste") так же, как люблю Лоуренса Стерна (Laurence Sterne). Это были величайшие экспериментаторы над формой романа всех времен. И их эксперименты были, так сказать, развлекательными, полными счастья и радости, которые к настоящему времени исчезли из французской литературы, и без которых всё в искусстве теряет свой смысл. Стерн и Дидро понимали роман как великую игру (great game). Они открыли юмор формы романа. Когда я слышу научные споры о том, что роман исчерпал свои возможности, я ощущаю прямо противоположное: в течение своей истории роман потерял множество возможностей. Например, порывы к развитию романа, спрятанные у Стерна и Дидро, не были подхвачены никем из последователей.

ФР: Ваша последняя книга называется не романом, и всё же в тексте вы заявляете: «Эта книга – роман в форме вариаций». Так всё же: это роман или нет?

MK: Согласно с моими собственными эстетическими суждениями – да, это на самом деле роман. Но у меня нет желания навязывать это мнение кому-либо. В форме романа скрыта невероятная свобода. Ошибка считать определенные стереотипные структуры нерушимой сущностью романа.

ФР: Но определенно есть нечто, что делает роман романом, и что ограничивает его свободу.

MK: Роман – длинный участок синтетической прозы, основанный на игре вымышленных персонажей. И это – единственное ограничение. Под термином «синтетический» я имею в виду желание романиста охватить его предмет со всех сторон и с возможно наибольшей полнотой. Ироничное эссе, повествование в форме романа, автобиографический фрагмент, исторический факт, полет фантазии. Синтетическая власть романа способна скомбинировать всё в одной целое, как голоса полифонический музыки. Целостность книги не обязательно коренится в сюжете, а может обеспечиваться темой. В моей последней книге две такие темы: смех и забвение.

ФР: Смех был всегда вам близок. Ваши книги вызывают смех с помощью юмора или иронии. Когда ваши герои попадают в беду – это происходит потому, что они сталкиваются с миром, утратившим чувство юмора.

MK: Я узнал цену юмора во времена сталинского террора. Мне тогда было 20 лет. Я всегда мог отличить человека, не бывшего сталинистом, опознать человека, которого не нужно бояться – по тому, как он улыбался. Чувство юмора было доверительным знаком признания. С тех пор я в ужасе от мира, теряющего чувство юмора.

ФР: В вашей последней книге есть и кое-что еще. В небольшой притче вы сравниваете смех ангелов и смех дьявола. Дьявол смеётся, потому что мир, созданный Богом, кажется ему бессмысленным; ангелы смеются от радости, ведь всё в Божьем мире имеет свой смысл.

MK: Да, человек использует одну и ту же психологическую манифестацию – смех – чтобы выразить два разных метафизических отношения. Чья-то шляпа падает на гроб в свежевырытой могиле, похороны теряют свой смысл и рождается смех. Двое влюбленных бегут по лугу, держась за руки, смеясь. Их смех не имеет ничего общего с шутками или юмором; это серьезный смех ангелов, выражающий их радость бытия. Оба вида смеха принадлежат к радостям жизни, но означают также двойной апокалипсис: восторженный смех ангелов-фанатиков, которые настолько убеждены в значимости их мира, что готовы повесить любого, кто не разделяет их радости. И другой смех, звучащий с противоположной стороны, - который провозглашает, что всё стало бессмысленным, что даже похороны смешны, и групповой секс – всего лишь комическая пантомима. Человеческая жизнь ограничена двумя пропастями: с одной стороны фанатизм; с другой – абсолютный скептицизм.

ФР: То, что сейчас Вы называете смехом ангелов, новый термин для «лирического отношения к жизни» из Ваших предыдущих романов. В одной из книг Вы характеризуете эру сталинского террора как господство палача и поэта.

MK: Тоталитаризм – не только ад, но и мечта о рае – вековая драма мира, в котором все жили бы в гармонии, объединенные одной общей волей и верой, без секретов друг от друга. Андре Бретон (Andrè Breton) тоже мечтал об этом рае, когда говорил о стеклянном доме, в котором он хотел бы жить. Если бы тоталитаризм не использовал эти архетипы, которые укоренены глубоко в нас и во всех религиях, он никогда не смог бы привлечь так много людей, особенно на ранней стадии существования. Тем не менее, когда мечта о рае начинает воплощаться в реальность, здесь и там люди неожиданно обнаруживают стоящих на её пути – и правителям рая приходится строить маленький ГУЛАГ на его окраине. С течением времени этот ГУЛАГ становится больше и прекрасней, тогда как соседствующий с ним рай уменьшается и беднеет.

ФР: В вашей книге французский поэт Элюар воспаряет над раем и ГУЛАГом и поёт. Это отрезок подлинной истории, который вы упомянули в книге?

MK: После войны Поль Элюар оставил сюрреализм и стал величайшим представителем того, что я мог бы назвать «поэзия тоталитаризма» ("poesy of totalitarianism"). Он воспевал братство, мир, справедливость, лучшее завтра; он выступал за содружество и против изоляции, за радость против уныния, за невинность и против цинизма. Когда в 1950 правители рая приговорили пражского друга Элюара, сюрреалиста Завиша Каландру (Zavis Kalandra) к смерти через повешение, Элюар подавил своё личное чувство дружбы ради сверх-личных (supra-personal) идеалов, и публично объявил своё одобрение казни своего товарища. Палач убивал, пока поэт пел.

И не только поэт. Всё время сталинского террора было периодом всеобщего лирического помешательства (lyrical delirium). Ныне всё предано забвению, однако это – главнейшая проблема. Люди любят говорить: «Революция прекрасна, единственное зло - террор, из неё возникающий». Но это неправда. Зло уже присутствует в прекрасном; ад уже содержится в мечте о рае – и если мы хотим понять сущность ада, мы обязаны рассмотреть суть рая, из которого он берет начало. Очень легко проклинать ГУЛАГи, но отринуть тоталитарную поэзию, ведущую к ГУЛАГу путем рая – трудно как никогда.

Сегодня люди во всем мире единогласно отвергают идею ГУЛАГов, но в то же время они всё еще готовы быть загипнотизированными тоталитарной поэзией и маршировать к новым ГУЛАГам под мотив той же лирической песенки, которую играл Элюар, когда взмыл над Прагой великим архангелом лиры, пока дым от сожженного тела Каландры поднимался в небо из трубы крематория.

ФР: Для Вашей прозы характерно постоянное противостояние личного и общественного, публичного. Но не в контексте того, что личные истории происходят на фоне политических событий, и не в том смысле, что политические события вторгаются в частную жизнь. Вы скорее постоянно показываете, что политические события подчиняются тем же законам, что и события личной жизни, так что Вашу прозу можно назвать политическим психоанализом.

MK: Метафизика человека одинакова - и в сфере частной жизни, и в публичной. Возьмите другую тему книги, забвение. Это великая личная проблема человека: смерть как утрата себя, самости. Но что такое эта самость? Это сумма всего, что мы помним. То есть, в смерти нас ужасает не утрата прошлого. Забвение – форма смерти, всегда присутствующая в жизни. Это проблема моей героини, отчаянно пытающейся сохранить выцветающие воспоминания о любимом умершем муже. Но забвение также огромная проблема политики. Когда мощная власть хочет лишить маленькую страну её национального сознания, она использует метод организованного забвения (organized forgetting). Это то, что сейчас происходит в Богемии. Современная чешская литература, в смысле её ценности вообще, не публиковалась в течении двенадцати лет. 200 чешских писателей были объявлены вне закона, включая мертвого Франца Кафку; 145 чешских историков были смещены с постов; история была переписана, памятники разрушены. Нация, которая теряет осознание своего собственного прошлого, постепенно теряет себя. Таким образом, политическая ситуация безжалостно высветила обычную метафизическую проблему забвения, с которой мы постоянно сталкиваемся – ежедневно, не обращая на неё внимания. Политика срывает маску с метафизики частной жизни; частная жизнь лишает маски политику.

ФР: В шестой части Вашей "книги вариаций" главная героиня, Тамина, попадает на остров, где живут одни только дети. В конце они до смерти затравливают её. Это сон, сказка, аллегория?

MK: Ничто так не чуждо мне, как аллегория – история, выдуманная автором ради иллюстрации какого-то утверждения. События, реальные или вымышленные, должны быть значимы сами по себе, и читатель наивно покорен их властью и поэтикой. Меня неотступно преследовал этот образ, и в определенный период жизни посещали повторяющиеся сны: человек обнаруживает, что находится в мире детей, из которого бежать не может. И внезапно детство, которое все мы идеализируем и обожаем, проявляет себя как полнейший ужас. Как западня. Эта история – не аллегория. Но моя книга – полифония, в которой разные истории друг друга объясняют, проливают свет, дополняют. Основное событие книги – история тоталитаризма, который лишает людей памяти и тем самым превращает их в нацию детей. Так делают все тоталитарные государства. Возможно, весь наш технический век так делает – с его культом будущего, с его равнодушием к прошлому, с сомнением в размышлениях. Посреди безотносительно детского общества взрослый, обладающий памятью и иронией, чувствует себя подобно Тамине на острове детей.

ФР: Почти все Ваши романы, и по сути, части Вашей последней книги, имеют развязкой длительные сцены совокупления. Даже часть под невинным названием «Мама» - ни что иное как длинная сцена секса, с прологом и эпилогом. Что секс значит для Вас как для романиста?

MK: В наши дни, когда сексуальность перестала быть табу, простое описание, простая сексуальная исповедь стала вопиюще скучной. Каким устаревшим кажется Лоуренс (Lawrence) или даже Генри Миллер (Henry Miller) со своим лиризмом непристойности! И всё же некоторые эротические пассажи Жоржа Батая (George Bataille) произвели на меня неизгладимое впечатление. Возможно, потому, что они не лиричны, а философичны. Вы правы, говоря, что в моих книгах всё заканчивается мощными эротическими сценами. У меня есть чувство, что сцены физической любви порождают чрезвычайно яркий свет, который внезапно раскрывает сущность персонажей и подводит итог их жизненного пути. Гуго занимается любовью с Таминой, в то время как она отчаянно старается думать об утраченных отпусках со своим умершим мужем. Эротическая сцена – фокус, в котором пересекаются все темы истории и гнездятся все её глубочайшие секреты.

ФР: Последняя часть, седьмая, вообще не говорит ни о чем, кроме сексуальности. Почему именно эта часть завершает книгу, а не другая, например, гораздо более драматичная шестая часть, в которой гибнет героиня?

MK: Тамина умирает, говоря метафорически, среди ангельского смеха. В последней части книги, с одной стороны, звучит противоположный вид смеха, смех, слышный, когда вещи утрачивают своё значение. Существует некая воображаемая разделительная линия, за которой все вещи становятся бессмысленными и смешными. Человек спрашивает себя: Не бессмысленно ли с моей стороны каждое утро просыпаться? Идти на работу? Стремиться к чему-либо? Принадлежать к определенной нации только потому, что меня здесь родили?

Человек живет в близком соседстве с этой границей, и легко может оказаться по другую сторону. Эта граница есть везде, в любой сфере человеческой жизни, даже в наиболее потаенной, самой биологической из всех: сфере сексуальности. И именно потому, что это – глубочайшая сфера жизни, вопрос, заданный сексуальностью – самый значительный. Поэтому моя книга вариаций не может закончиться никакой другой вариацией – только этой.

ФР: Таким образом, это – высшая точка, достигнутая Вашим пессимизмом?

MK: Я настороженно отношусь к словам «пессимизм» и «оптимизм». Роман ничего не декларирует; роман исследует и задаёт вопросы. Я не знаю, погибнет ли моя нация, и я не знаю, кто из моих героев прав. Я изобретаю истории, сталкиваю их одна с другой и тем самым вопрошаю. Глупость человеческая происходит из того, что у нас на всё готов ответ. Когда в мир вышел Дон Кихот (Don Quixote), мир в его глазах стал загадкой. Это наследие первого европейского романа для всей его последующей истории. Романист учит читателя воспринимать мир как вопрос. В подобном подходе – мудрость и терпимость. В мире, построенном на незыблемых фактах, роман мёртв.

Тоталитарный мир, основанный на Марксе, Исламе или чем-либо еще – мир ответов, а не вопросов. Там роману нет места. В любом случае, мне кажется, что в наши дни люди во всем мире предпочитают осуждать, вместо того, чтобы понимать; отвечать, вместо того, чтобы задавать вопросы; так что голос романа едва ли может быть слышен поверх шумного гвалта глупой непоколебимой человеческой уверенности (certainties).

Перевод – Е. Кузьмина (с) При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...