Tuesday, December 23, 2008

Фотограф Цзин-Цзи Чжан - «Цепь» (2002) / “The Chain” Photographs by Chien-Chi Chang

Фотограф Цзин-Цзи Чжан (Chien-Chi Chang) родился в Тайване в 1961 году. Учился в университетах Сучжоу и Индианы. Его работы широко публикуются; в 1999 году Чжан получил награду Visa d'Or (за лучший фоторепортаж). Член фотоагентства Magnum с 1996 года. Живет в Тайпее и Нью-Йорке.

Агентство Magnum:
«Цзин-Цзи Чжана всегда интересовали человеческое безумие, отчужденность и взаимоотношения. [...] Размышления о природе связей человека с другими людьми и с обществом – естественное следствие опыта противоречивой жизни эмигранта самого Чжана».


Серия фотографий «Цепь» (2002) посвящена пациентам, содержащимся в монастыре Лон Фа Тан («Храм дракона») в Тайване.

*
Это не концепция для труппы современного танца или драмы типа «В ожидании Годо» Беккета. Будь это что-то художественное, - идея, подбор исполнителей, костюмы и хореография заслужили бы высшие награды. Однако всё это – реальность.

История такова: 700 пациентов психиатрической клиники живут, скованные попарно цепями, вынужденные ухаживать за более чем миллионом кур на крупнейшей птицеферме в Тайване. Портреты исполнителей в этой реальной и одновременно ирреальной драме с огромным уважением, добротой и состраданием выполнил фотограф агентства Magnum Цзин-Цзи Чжан.

Фотограф, родившийся в Тайване в 1961 году, расположил портреты в такой последовательности и столь умело и проницательно, что серия производит невероятное, незабываемое впечатление. Обычно пара пациентов-обитателей, скованных вместе, стоит лицом к камере на темной фоне. Нам они видны с головы до пальцев ног; фотограф всегда находится на одинаковом расстоянии от позирующих. И тем не менее люди на портретах передвигаются и маневрируют внутри кадра, - возможно, раздраженные ограничениями, которые наложила на них цепь, - в попытке убежать от - или демонстрируя симпатию и привязанность - к тому, с кем в паре они закованы.

Одни стоят очень ровно, прямые и гордые. Другие покорно поникли. Некоторые смотрят в камеру – с лицами, словно застывшие маски. Другие похожи на неугомонных детей, отказывающихся постоять спокойно хоть минуту. Некоторые составили прекрасно совместимые пары. Другие являются противоположностями; они силятся освободиться, уйти. Но почти все выглядят живущими в унылом и беспросветном кошмаре.

Каждая фотография – маленький шедевр. Расположенные в таком порядке, как в этой книге, 48 двойных портретов выглядят совершенно потрясающе. Дизайн книги великолепен. Каждая фотография мастерски отпечатана двуцветными чернилами и являет часть единого длинного волнистого листа, - что так гармонично смотрится здесь, где речь идет о людях, в буквальном смысле прикованных вместе. Будучи полностью развернутой, одна страница книги легко может стать самостоятельной изящной инсталляцией в 20 футов длиной и 8 дюймов высотой.

Помимо повторений и сходства, перед нами открываются детали: элегантность жеста, положение тела, палец ноги, согнутый от напряжения. То, как самодельная одежда, запачканная и убогая, свободно болтается на телах. Позы отличаются неловкостью, людям не по себе, они печальны или непокорны. А после мы пытаемся в подробностях представить жизнь этих людей.

«Объясняется» история лишь в конце серии, - в длинном, незабываемом вымышленном письме пациента к матери, которая, по всей видимости, бросила своего ребёнка здесь, в монастыре, около 30 лет тому назад.

Я оставлю вам удовольствие прочитать это письмо самостоятельно, чтобы ощутить глубинную связь с этой книгой.

А вот послесловие от издателя:
В 1970 году Ли Кун-Тай, аббат города Гаосюн (Kaohsiung) в Тайване решил стать буддийским монахом. Он построил перед домом соломенную хижину, дал приют шизофренику - в качестве ученика. После чего начал выращивать свиней и кур со своим новым помощником, которого держал на привязи, словно на поводке. Через 20 лет у Ли Кун-Тая, к тому времени взявшего себе новое имя - Хих Кай Фен (Hieh Kai Feng), было уже 600 душевнобольных помощников, большинство из которых были скованы цепью. Почти всех привели к нему их родственники, которые считали позором необходимость заботиться об умалишенных или неприспособленных к жизни.

Спустя 10 лет, в 1999 году, Лон Фа Танг - Храм Дракона - был признан самой крупной птицефермой Тайваня, с миллионом кур-несушек. За ними ухаживают 700 душевнобольных, которые проживают в Храме, - вынужденные пробираться через жидкую грязь, помет, яйца и трупы кур. Хих Кай Фен к настоящему времени усовершенствовал непрактичную веревку; он решил, что при таком большом количестве пациентов самой эффективной формой контроля будет лёгкая цепь - и сковал их попарно. Аббат доволен и горд результатом. Он твердо уверен, что не только заботится о своих пациентах, но и помогает облегчить тяготы, выпавшие их семьям.

Книга «Цепь» издана в 2002 году и заслужила международное признание. Это одна из моих любимых фото-книг; и я с радостью узнал, что издательством Trolley Books планируется выпустить первый специальный ограниченный тираж (в металлической коробке) в 2007 году.
источник

*
Рассуждая о природе человеческих связей и социальных взаимодействий, темные монохромные фотографии Цзин-Цзи Чжана изображают обитателей психиатрической лечебницы, закованных попарно в цепи, якобы ради «революционной» терапии. Свобода и ограничение, любовь и отчуждение, сострадание и стыд - вот некоторые из сложных проблем, определяющих неоднозначные отношения между людьми, пойманными в объектив Чжана, и внешним миром. Людей на фотографиях их родственники сочли социально неприспособленными и позором для своих семей – отправив в Лон Фа Тан, буддийский приют и крупнейшую птицеферму Тайваня, где работают около семисот психически больных поселенцев.

В обществе Тайваня практически отсутствует понимание в отношении психических расстройтв и не существует комплексной системы поддержки для душевнобольных. Таким образом, несмотря на отсутствие психиатра в Лон Фа Тане, аббат Хих Кай Фенг уверен, что его монастырь обеспечивает столь необходимую помощь для общества, облегчая тяготы, павшие на семьи пациентов.

Пациенты попарно скованы лёгкой цепью, обязанной вокруг талии каждого; освобождение от цепи положено только на время сна. Более стабильный из двоих должен помогать менее здравомыслящему в выполнении ежедневных работ по хозяйству. Их связь с обществом нарушена; для скованных друг с другом «цепью сострадания» вынужденное общение может быть обременительно.
Фотограф комментирует: самое печальное то, что едва двоих приковывают вместе, они уже не могут протестовать против этого. Единственное, что им остается - стать покорными, сдаться, - иначе они никогда не смогут оттуда выйти.

Чжан посещал монастырь на протяжении шести лет. По его просьбе пациенты позировали после завтрака, по пути на работу. Поместив позирующих словно на сцену, на простом темном фоне, он преодолел рамки фотожурналистики, - по сути, трансформируя образы в тайнопись человеческого состояния.
источник

*
Среди работ фотографа Цзин-Цзи Чжана, получившего международное признание – серия снимков под названием «Цепь». Это невероятно впечатляющие портреты пациентов монастыря Лон Фа Тан в Гаосюне на юге Тайваня. В период с 1993 по 1999 год Чжан посещал этот храм, служащий в качестве психиатрического учреждения и приютивший 700 пациентов. Многим из пациентов был поставлен диагноз психически больных, а некоторые пострадали от злоупотребления наркотиками. В стране, опирающейся на семейную ячейку для обеспечения социального благополучия, Лон Фа Тан предоставляет приют психически больным, семьи которых не могут или не хотят их содержать.
На этих снимках пациенты изображены скованными стальными цепочками. Это - часть «лечебной программы», в рамках которой «более стабильный» пациент прикован к «менее стабильному». Подобная практика, естественно, поднимает серьезные этические вопросы. Однако изучая эти снимки и видя сочувствие и нежность, проявляющиеся в выражении лиц пациентов и их жестов по отношению друг к другу, начинаешь размышлять, не связаны ли мы все, - будь то любовь, желание или смерть, - некоей, говоря метафорически, «Цепью сострадания». Согласно буддийской вере, цепь символизирует мирские желания, которые являются неотъемлемой составляющей кармы.
источник

*
Храм Лон Фа Тан на юге Тайваня – одновременно приют и тюрьма для 700 психически больных. Здесь нет ни медикаментов, ни процедур, используемых в других подобных учреждениях. Вместо этого буддийские монахи и монахини, присматривающие за пациентами, используют в «терапевтических» целях цепи. Пациент в стабильном состоянии прикован к тому, кого считают менее здоровым. День за днем, более здравомыслящий волочет за собой свою пару. Как правило пациенты попадают в храм по принуждению. Измученные традиционным в таких случаях лечением, отчаявшиеся члены семьи считают Лон Фа Тан последним средством для неизлечимо больного. Несмотря на резкую критику, власти храма утверждают, что их методы, помимо облегчения участи семей пациентов, оказались успешными в лечении душевнобольных.
источник

*
Бегство к свободе / Escape To Freedom

Монастырь Лон Фа Тан в Тайване – реабилитационный центр для душевнобольных или жуткая психбольница для рабов?
Взгляд изнутри.

NEWSWEEK (Feb 7, 2000)

Лю Тунг-Чжен, как всегда, уже проснулся, когда тишину санатория Лон Фа Тан в 4:15 утра разорвала пронзительная трель свистка. Но на сей раз 34-летний алкоголик не роптал на металлические цепи, которыми он за талию был прикован к бормочущему пациенту, страдающему шизофренией. Лю нервничал, напоминая самому себе о необходимости действовать так, словно это обычный день. Хотя, конечно, нет ничего обычного в Лон Фа Тане, псевдо-буддийском монастыре, который - в зависимости от точки зрения - является либо радикальным центром реабилитации душевнобольных, либо чудовищным приютом, созданным для эксплуатации рабской рабочей силы. Как почти треть из 650 обитателей монастыря, Лю 24 часа в сутки закован - в то, что местные монахи и монахини называют «цепью переживаний». Предполагается, что цепь должна помочь его «связи» с другими – а также помешать сбежать. А еще цепи делают сложными и тягостными каждодневные ритуалы: смывание с пола экскрементов, поклоны перед завтраком, совместный душ - всё, чтобы подготовиться к очередному рабочему дню (без оплаты) на самой большой птицеферме Тайваня.
Лю говорит: «Отдыха не бывает. Мы работаем 365 дней в году, даже в китайский Новый год».
Но этот день был особый. Хих Кай-фен, мнимый буддийский монах, основавший Лон Фа Тан 20 лет назад, накануне уехал в Китай. Изображения Мастера – которые можно видеть повсюду, от статуэток до огромного золотого Будды на вершине главного фасада храма - бдят. Но монахи и монашки в его отсутствие выглядят более раскованными. Лю почувствовал - это шанс. Он тихо поговорил с тремя невольниками, включая пробывшего тут 13 лет ветерана Чжен Кванг-чао, «лидера бригады», которому вверили ключи от двери и цепей - и, что немаловажно, грузовик. Мужчины надели гражданскую одежду под перепачканные буддийские робы. И в 6:10, когда две группы уехали на ферму, Чжен скомандовал: «Пошли!». Четверо мужчин забрались в грузовик, таща за собой своих нестабильных компаньонов. Никто не видел их бегства, но они боялись, что водитель грузовика - а также их бритые головы – могут их выдать. 20 минут спустя, около города Тайнаня, они сбросили цепи и приковали растерянных пациентов к грузовику (оставив им мешок с печеньем). «Мы сейчас вернемся,» - солгали они, и впервые за долгие годы, пошли навстречу свободе.

Драматический побег из Лон Фа Тана в январе пролил свет и привлек внимание к одной из маленьких грязных тайн Тайваня. Недавние беглецы публично обвинили Лон Фа Тан в причинении физического и психического ущерба – обвинения, которыечиновники монастыря категорически отрицают. Во время посещения Лон Фа Тана на прошлой неделе корреспонденты Newsweek не заметили признаков злоупотреблений. Но тот факт, что это процветающее заведение основывается на цепях и принудительном труде (подобные методы запрещены на Западе более века назад) вызвал обеспокоенность тяжелым положением психически больных в Тайване. Это щекотливая проблема для острова, который гордится своей почти дух захватывающей современностью, как в области технического развития, так и в соблюдении демократии и прав человека.

В действительности тайваньское общество до сих пор испытывает трудности в отношении тех, кто «не соответствует». Доктор Вен Юнг-Кван, руководитель психиатрического отделения мемориального госпиталя Чжан Гун (Chang Gung Memorial Hospital) говорит: «Лон Фа Тан – это позор, который мы прячем от других. Это болезнь, которую мы хотим скрыть». Он добавил, что проблема едва ли обсуждается даже в местной прессе.

Лон Фа Тан (дословно «Храм превращений дракона») – порождение общества, которое до сих пор считает психические заболевания позором и клеймом. Когда психическое расстройство подрывает здание семьи – со стороны поддержки мало. «Виновно общество, - говорит доктор Билли Пан, психиатр в больнице Тайпея. – Государство может выделить больше денег на психологическую помощь, но общество должно помочь оплатить расходы». В отличие от Японии, которая тратит почти 10 % национального бюджета здравоохранения на охрану психического здоровья, Тайвань тратит лишь 3 %, говорит доктор Пан. В Тайване для 130 000 душевнобольных имеется лишь 21 000 мест; палаты заполнены хроническими больными, которым некуда больше идти. «Печально то, что Лон Фа Тан удовлетворяет потребность, которую игнорирует общество,» - говорит Хван Вен Хсюн, директор Тайваньской Ассоциации по Правам человека.

Лон Фа Тан выявил такую потребность случайно. Когда неграмотный фермер Ли Кун-тай открыл свою буддийскую практику 30 лет назад, сменив имя на Хих Кай-фен, соседка упросила его взять в ученики её сына. Мальчик страдал пироманией (импульсивное поджигательство). И вот Кай-фен, защищая свою воспламеняемую хижину, привязал мальчика к себе веревкой и дал ему работу в саду. Постепенно психическое состояние мальчика улучшилось.
Разнеслась молва; со всех сторон потянулись люди, прося Кай-фена дать приют их больным детям. Разногласия и споры вокруг Мастера и его методов, казалось, только укрепили его статус. В 1984 году он провел шесть месяцев в тюрьме за мошенничество (продажа статуэток Будды по непомерным ценам). Но когда Кай-фен освободился, его встретили как героя - и количество обитателей его приюта выросло. Большинство пациентов страдают какой-либо формой шизофрении, но некоторые из них просто наркоманы, изгои или бывшие заключенные, которых не могут контролировать члены семьи. В Лон Фа Тане утверждают, что не взимают платы. Однако в большинстве случаев семьи изъявляют желание – которое, по слухам, в монастыре встречают благосклонно – выплачивать крупные денежные суммы, обычно от 15 000 до 75 000 долларов.
В Лон Фа Тан их гонит отчаяние. Мать Лю, например, так боялась сына, который приходил домой пьяным и агрессивным, что однажды ночью, когда он вырубился, отвезла его в Лон Фа Тан. (Лю помнит, как проснулся привязанный к металлической койке со склонившимися над ней лицами монахов, - самое тяжкое его похмелье). Мужчина, посещавший на прошлой неделе своего 27-летнего сына, сказал, что его разочаровали психиатрические клиники – там не могли поставить диагноз вспышкам ярости сына, а просто накачивали его успокоительными и отправляли домой. «Теперь он ведет себя лучше», - говорит отец; с его губы капает ореховый сок. Многих родителей вовлекли в обман видéния религиозного спасения. Но если приходилось кого-то убеждать, Мастер, хрупкая тростинка в волнующихся золотистых одеждах, использует свой лучший маркетинговый инструмент: монастырский ансамбль Big Band исполняет таинственно диссонирующую версию I Can't Stop Loving You. Как говорится в рекламном ролике: «Без таблеток и без выстрелов, Лон Фа Тан сотворил чудо в тайваньской психиатрии».

Но вся реклама мира не может скрыть страданий. Чжен Кванг-чао считался одним из чудес Лон Фа Тана. Когда этот беженец из государственных госпиталей появился здесь 14 лет назад, его мучили воображаемые голоса. А всего через пару месяцев – перестали. Чжен не знает почему, но не слышит их с тех пор. Лон Фа Тан не счел его годным для освобождения, но администрация сняла с него цепи и постепенно дала больше привилегий. Он стал лидером бригады и барабанщиком Big Band, сопровождая Мастера Кай-фена в его поездках по Азии, включая Китай [mainland China]. (Кай-фен говорит, что подписал контакты с сорок одним психиатрическим учреждением). Чжен настолько вошел в доверие, что Мастер позволил ему получить водительские права, чтобы водить один из грузовиков, доставляющих рабочих на птицеферму и обратно.

Глубоко в душе, однако, Чжен испытывал муки. Родители не навещали его уже 11 лет. В качестве лидера бригады, говорит он, ему приходилось избивать других пациентов по воле «апостолов» - семнадцати монахинь и трёх монахов, которые всем управляли.
(Мастер Хсин-хшен, женщина, сменившая вышедшего на пенсию Кай-фена, подобные факты отрицает). Один из беглецов, Чжин Юнг-цай, помнит, как после одной из предыдущих попыток бегства именно Чжен держал его привязанным к металлической койке в течение семи дней, давая пищу только раз в сутки. Чжен ненавидел то, что считал лицемерием монахов – и постоянный, изводящий страх. Во время нашей встречи в кафе Тайпея он рассказал: «Каждый день был наполнен страхом. Я знал, что если бы остался, со мной было бы покончено». Без Чжена и его ключей побег никогда бы не удался. «Возможность снова дышать свежим воздухом делает меня счастливым. Но надеюсь, что люди за пределами Лон Фа Тана не дадут снова себя одурачить и не станут поддерживать его деньгами», - говорит он.

Трудно сказать, сколько поселенцев Лон Фа Тана разделяют чувства Чжена. Пациенты-поселенцы с обритыми головами – около трети из них женщины, - в основном дисциплинированы, покорны и безучастны.
(В один из неохраняемых моментов нашего посещения женщина средних лет начала жаловаться – нет волос, нет развлечений, нет тампонов, - пока из ниоткуда возникшая монахиня ни запретила говорить подобное «перед гостем»). Это место отмечено мрачностью концентрационного лагеря: после целого дня работы на птицеферме – корм миллиону кур, сбор 2 000 корзин яиц и небывалого урожая гуано – поселенцы покорно строятся на вегетарианский обед. Они отзываются на серию свистков, сигнализирующих, когда наклонить головы, маршировать, брать палочки для еды, перестать есть. Не произносят ни слова. «Если здесь им привьют хорошие привычки, после можно будет научить их чему угодно», - говорит Кай-фен, улыбаясь.

Каково их психическое состояние? Трудно сказать. В штате Лон Фа Тана нет докторов или психиатров. К тому же не ведутся записи для отслеживания состояния пациентов. Администрация не может сказать, сколько пациентов когда-либо признавались годными к освобождению, а сколько умерло. Беглец Лю говорит, что за последние полтора года умер 41 человек. Мастер Хсин-хшен говорит, что в прошлом году умерло лишь 3 или 4 человека, но «мы не можем обнародовать цифры, потому что это будет использовано против нас». Один из признаков успеха, по её словам - то, что «никто не покончил с собой» бросившись с 10-ярусного курятника.

Между тем, Мастера Кай-фена почитают почти как бога. Кай-фен практически устранил упор, делавшийся на буддийскую практику. А Хсин-хшен вообще не буддистка; она заменила изображения Будды портретами Мастера повсюду в монастыре. (В одной из серий фотографий в главном зале его изображение словно излучается и множится посредством неумелого многократного экспонирования). Кай-фен любит говорить, что «передо мной склонились тысячи будд». Ясно, что пациент в цепях, входя, сгибается в поклоне до самого грязного пола. «Если бы мы на самом деле обращались с этими людьми так ужасно, как говорят, разве кланялись бы они Мастеру?» - говорит Хсин-хшен.

Пройдите испытание страхом. «Как я себя чувствовал? - спрашивает Лю. – Эти монахи, которые должны быть добры и милосердны, но... с нами обращались как с рабами».

Мастер Хсин-хшен говорит, что прибыль реинвестируется на «соцобеспечение» пациентов; Лон Фа Тан не обнародует свои финансовые отчеты. Она утверждает, что дисциплина идет на пользу: «Попадая в Лон Фа Тан [как пациент], вы ведь не захотите говорить о правах человека. Как насчет прав вашей семьи или общества?»

К сожалению для пациентов Лон Фа Тана, многие тайванцы до сих пор считают также.

Перевод и подборка материалов – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Friday, December 19, 2008

Художница Джули (Жюли) Морстад: макабрическая красота / Julie Morstad: Macabre Beauty

Когда американская певица Нико Кейс (Neko Case) придумывала обложку для своего нового альбома Fox Confessor Brings the Flood (Лис-проповедник вызывает потоп, 2006), она позвонила ванкуверской художнице Джули Морстад (Julie Morstad). Джули Морстад была занята приготовлениями к выставке, но Кейс – которая училась в Emily Carr Institute of Art and Design вместе с братом Джули, Полом (Paul Morstad), а кроме того уже работала с самой Джули над видеоклипом, - была очень настойчива.

«Она сказала: Мне правда хочется, чтобы это сделала именно ты. Есть идеи?» - вспоминает Джули, мы сидим в чайной на Мейн Стрит, около ее дома. Морстад предложила Кейс посмотреть серию ссвоих последних рисунков, - и что-то щелкнуло.
«Название её альбома происходит из русского фольклора, и так вышло, что я как раз тоже думала о русских сказках. Мы, конечно, удивились совпадению.»

Обложку альбома украсил тонкий, пробуждающий воспоминания рисунок Морстад. На нём изображена круглолицая девочка, которая обращается к стайке внимательно слушающих её лисиц. Рисунок отмечен несколькими особенностями, характерными для Джули Морстад: любовно выписанный мех, сложный дизайн платья, отрезанная голова - почти декоративная; но наибольшее замешательство вызывают конечности, наподобие оленьих, вместо ног.

Подобное соединение макабрического, демонического с чистым и невинным – в основе большинства работ художницы. Эти тончайшие, как ножка паука, линии - Морстад использует самые тонкие перья, какие только бывают - вызывают сравнения с американским художником и писателем Эдвардом Гори (Edward Gorey). Сравнение вполне уместно, говорит Джули, однако она открыла для себя этого художника, автора Эмфигори (Amphigorey, сборник из 15 книг), когда уже училась в художественной школе и ей было за 20.

К этому времени стиль Морстад уже определился – он сформировался под влиянием столь несопоставимых явлений, как мода 1920-х годов, дизайн арт-деко, творчество иллюстраторов Мориса Сендака (Maurice Sendak) и Артура Ракхама (Arthur Rackham), а также полотен Эдгара Дега, Пьера Огюста Ренуара, Густава Климта и Эгона Шиле.

Ее работы сравнивают также с картинами группы Royal Art Lodge из Виннипега. Морстад говорит, что не знает большинства художников из этого коллектива, но замечает некоторое сходство между собой и самым видным его участником, Марселем Дзамой (Marcel Dzama).
«Очевидно, на нас оказали влияние одни и те же явления, - говорит художница. - Марсель рассказывал, что он записывает свои идеи, ход мысли перед тем, как начать рисовать. То же самое и со мной. Я вижу, как рождаются, откуда берутся мои рисунки. Еще Марсель говорит, что часто рисует собственные сны – я тоже так делаю».

Тем временем интервьюеры моментально обратили внимание на изображения отрубленных голов на её картинах. Однако декоративные кружочки-головы не призваны изображать насилие путем обезглавливания – хотя в детстве художница была одержима судьбой Марии Антуанетты.


«Они больше похожи на символизирующие что-то лица. Это головы без тел, а не отрубленные головы. Они не обязательно являются чем-то мертвым», - говорит художница.

Очень заметную роль в её картинах играют также птицы и животные, - по той простой причине, что Морстад любит рисовать перья и мех.
«Обычно я думаю о том, чтó бы мне действительно хотелось нарисовать. Ниспадающие каскадом волосы, головы и лица, глаза, что угодно – если во всем этом и есть какой-то подтекст, я пойму это позже».

В «Молочных зубах» (Milk Teeth), новой серии из 30 рисунков, сделанных тушью и акварелью, которые экспонируются в Atelier Gallery до 17 марта, - птицы и животные уступили место насекомым и растениям.

На картине «Война моли 1» (Moth War 1) группа детей удаляется с поля побоища – десятки огромных насекомых свалены грудой на куче одежды.

На рисунке «Легкость сердец» (Hearts Ease) – растение, его стебель пророс из груды костей, а цветы являют собой миниатюрных господ времен Эдварда и головы котов.

Для новых работ важен «висцеральный, интуитивных элемент – ведь я только что пережила беременность и новые роды, - говорит 30-летняя художница, которая в прошлом году родила второго ребенка, Генри. – В этой новой серии картин очень много относящегося к телу, например, кормление грудью, кости, волосы, конечности, всевозможные цветущие предметы».

Известность творчества Морстад распространяется за пределы мира изобразительного искусства, и карьера художницы - на взлете. В марте она должна сдать иллюстрации к главе «Я живу здесь» (I Live Here) из гуманитарно-кризисной антологии слов и картин, которую помогает собрать актриса Миа Киршнер (Mia Kirshner, The L Word, Exotica, 24). Издатель комиксов в Монреале Drawn & Quarterly обратился к художнице с заказом. Планируется продолжение детской книги «Когда ты был маленьким» (When You Were Small, 2006), над которой Морстад работала вместе с писательницей Сарой О'Лири.

Кажется, отрезанные головы, конечности и всё прочее, эта макабрическая эстетика Морстад просто щекочет нервы. Нико Кейс, в конце концов, в таких вещах разбирается.

Источник: "Julie Morstad's hair, limbs cut with the macabre"2007

* * *
Джули Морстад родилась в Ванкувере (Канада) в 1977 году.
В 2004 году закончила Колледж Alberta College of Art & Design, получив степень бакалавра изобразительных искусств.
В настоящее время живет и работает в Ванкувере, занимаясь рисованием, иллюстрированием, мультипликацией и дизайном.
Выставка под названием «Touch Wood and Whistle» (Постучи по дереву и свисни) – шестая персональная выставка Джули в Atelier Gallery.

Изящные линии и уверенное чувство цвета вызывают мрачную, необъяснимую ностальгию при взгляде на её иллюстрации детских книг, подчеркивающих скрытую в них тайну. Художница создает причудливые, озорные и пугающие, рисунки, используя тушь и акварель.

«Мои работы подпитывались в основном смутными воспоминаниями из детства, а также сказками и фольклором, к которым я неоднократно обращалась. Я – ребенок времени, когда сказки превратились в выгодный товар, в предмет рынка; и мои рисунки отражают незамутненное удовольствие от этих бесценных повествований, но в то же время являются их сознательным ниспровержением».

Недавно Морстад приняла участие в оформлении нового альбома Нико Кейс (Neko Case) [канадская певица с украинскими корнями, стиль которой часто именуют "альтернативный кантри" - прим. перев.] под названием “Fox Confessor Brings The Flood” (2006).

Иллюстрации Морстад к детской книге Сары О’Лири (Sara O’Leary) “Когда ты был маленьким” (When You Were Small) удостоены призов Американских ассоциаций - графического искусства и продавцов детских книг.
источник

* * *
Джули выбрала для своей благотворительности организацию Amnesty International - Эмнести интернэшнл (Международная амнистия). Это международная независимая неправительственная организация по защите прав человека (особенно незаконно репрессированных, политических узников совести, религиозных и др. диссидентов, инакомыслящих). Часть средств от продажи своих работ Джули направляет туда.
источник

Подбор информации и иллюстраций, перевод – Е. Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, November 03, 2008

Фотографии из полицейских дел и архивов (начало XX века)/ Mug shots from Australia

Спец. фото Филипа Генри Росса (Phillip Henry Ross), ок. 1926 г.
Местоположение неизвестно, предположительно полицейский участок Дарлингхёрст.

Общее для всех фото:

Данное фото – один из более чем 2500 «особых снимков», сделанных в Департаменте полиции Нового Южного Уэльса в период между 1910 и 1930 годами. Эти «особые фотографии» сделаны главным образом в камерах Центрального департамента полиции Сиднея и, по словам управляющего Питера Дойла, «изображают мужчин и женщин, недавно схваченных на улицах, и всё еще переживающих события, сопутствовавшие их задержанию».
Дойл объясняет, что по сравнению с субъектами на обычных тюремных снимках, «людям, изображенным на "особых фото" разрешили – или даже просили об этом – позировать перед камерой так, как им нравится. Таким образом, их фото-личность составлена из впечатляющего смешения – врожденный темперамент, личная история жизни, приобретенные привычки и отличительные особенности, выбранный стиль (прическа, одежда, аксессуары), а также физические качества».

*
Спец. фотография № 1091. Томас Бернард Хупер (39), Гарольд Джордж Хупер (34), Вера Кричтон (23) и Нэнси Коуман (19) указаны в Полицейском Бюллетене Нового Южного Уэльса от 24 марта 1924 года, как обвиняемые в «сговоре по проведению аборта» у Изабеллы Хиггс (Isabella Higgs) [на фото внизу].

Впоследствии женщины были выпущены за хорошее поведение. Братья Хупер получили сроки 12 и 18 месяцев принудительных работ.

Спец. фото № 1098. 19-летняя Нэнси Коуман (Nancy Cowman) [на фото вверху] и 23-летняя Вера Кричтон, вместе с тремя другими, упомянуты в Полицейском Бюллетене Нового Южного Уэльса от 24 марта 1924 года, как обвиняемые в «сговоре по проведению аборта» у третьей женщины. Коуман (клички - Дивверс, Денверс) была в итоге оправдана.

Вера Кричтон (Vera Crichton) [на фото вверху] «приговорена к условной мере наказания на срок до трёх лет».

*
Спец. фото № 570. Барбара Тёрнер (Barbara Turner) (клички: Тирни, Тирнан, Тэйлор, Флоренс Гиллеспи или Джесси Тернер, также известная как Барбара Тернер Тэйлор) была «воровкой на доверие»; действовала в Сиднее, Ньюкасле, Брисбейне и Перте в период с 1890-х до 1920-х, и возможно, дольше. Данный снимок сделан после того, как её арестовали в Сиднее за обман некоего Генри Плейсингса; она выманила 106 фунтов по поддельному чеку. За это преступление приговорена к году тюремного заключения.

*
Спец. фото № 410. Рональд Фредерик Шмидт (Ronald Frederick Schmidt).
Снимок сделан 13 июня 1921 года. Место и подробности неизвестны.
В Полицейском Бюллетене Нового Южного Уэльса за этот год не обнаружено никаких записей касательно Шмидта.

*
Спец. фото № 126. Эмма Рольф (Emma Rolfe), более известная как Мэй Малхолланд (она же - Сибилл Уайт, Жанна Харрис и Эйлин Малхолланд). В период с 1919 по 1920 годов неоднократно осуждена за кражи драгоценностей и одежды (всевозможные предметы: шелковые блузы, кимоно и шарфы, антикварные безделушки и т.п.) в домах в районе Кенсингтон и Рэндвик, а также в магазинах города.
В реестре преступников Нового Южного Уэльса от 5 декабря 1934 года она появляется в зрелом возрасте. К этому времени она хорошо известна кражами мехов и шелка в городских универмагах.
Вводная запись касательно Эммы Рольф: «На допросах в полицейских участках, где подробности о ней неизвестны, активно защищает свою невиновность и пытается воздействовать на допрашивающих заявлениями о том, что ей понадобится консультация её адвоката».

*
Энни Мэттьюз (Annie Matthews), дело № 634LB, 3 июля 1924 года. Государственное исправительное учреждение для женщин, Лонг Бэй, Новый Южный Уэльс.
Часть архива судебной фотографии, созданного Полицией Нового Южного Уэльса в период между 1912 и 1964 гг.

*
Спец. фото № 234.
Когда «Гэрри Леон Кроуфорд», уборщик гостиницы Стэнмор (Stanmore), был арестован и обвинен в убийстве жены, он оказался Евгенией Фаллени (Eugeni Falleni), женщиной и матерью, которая с 1899 года считалась мужчиной.
В 1914 году в облике «Гэрри Кроуфорда», Фаллени женилась на вдове Энни Биркетт. Три года спустя, вскоре после того, как Энни объявила одному своему родственнику, что узнала «о Гэрри нечто поразительное», Энни она исчезла. Гэрри Кроуфорд сказал соседям, что она сбежала с водопроводчиком.
В 1919 году юный сын Энни Биркетт, оставшийся на попечении у Кроуфорда, рассказал своей тёте о попытках покушения на его жизнь со стороны пьяного отчима. Тётя обратилась в полицию.
Обугленное тело, найденное в Лэйн Коув в 1917 году, было задним числом опознано как тело Энни Биркетт.
Изумлённая вторая жена «Кроуфорда», удостоверившись в подлинной половой принадлежности Фаллени, заметила: «Меня всегда удивляла его чрезмерная застенчивость...»
Снимок, представленный здесь, изображает Фаллени в мужской одежде, по-видимому, в день её ареста. Негатив был обнаружен в бумажной гильзе, надписанной «Фаллени мужчина/женщина». Однако не исключается, что Фаллени попросили одеться мужчиной для того, чтобы сделать снимок.

источник: www.pictureaustralia.org (mug shots)

Перевод – Е. Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Friday, October 24, 2008

Пауль Целан, Corona. Сара Горовиц, Мак / Paul Celan, Corona. Sarah Horowitz, Mohn

"Ничто на земле не помешает поэту писать, даже то, что он - еврей, а язык его стихов – немецкий".
Пауль Целан

Corona

Осень поедает лист из моей ладони:
мы друзья.
Из орехов мы вылущим время и научим его ходить:
Позже время возвращается в свою скорлупу.

В зеркале - воскресенье,
в мечте – пространство сна,
наши уста говорят правду.

Мой взгляд окидывает любимую:
мы смотрим друг на друга,
мы обмениваемся тёмными словами,
мы любим друг друга как мак и воспоминания,
мы спим как вино в раковине моллюска,
как море в кровавом проблеске луны.

Обнявшись, стоим мы у окна, и люди
с улицы
смотрят на нас:
пришла пора им узнать!
Пора камню пытаться расцвести
у смятенья времени бьющееся сердце.
Пришла пора времени.

Пора.
*
Художница Сара Горовиц:
«Mohn», «мак» по-немецки, сформировался в замысел чуть более года назад. Идея возникла из рисунков цветов, над которыми я работала в период, когда впервые столкнулась с поэзией Пауля Целана. Меня мгновенно пленили его стихи, покорила его восприимчивость к природе. Окружающий его мир природы являлся неотъемлемой частью языка и метафор, используемых поэтом. Его свободные тональные ритмы и композиции эхом отражали моё собственное интуитивное чувство композиции. Я попыталась создать образы, - не иллюстрирующие стихотворение, а скорее, гармонично аккомпанирующие ему, его метрике и эмоции. Гравюры напоминают визуальный эквивалент ритму, если такое возможно.

Пауль Целан [псевдоним; настоящее имя Пауль Лео Анчель – прим. перев.], еврей, родился и жил в Румынии [в городе Черновцы – теперь в Украине, в Предкарпатье, на правом берегу реки Прут – прим. перев.], - когда Вторая мировая война уничтожила его семью. Родители поэта погибли в еврейских гетто: отец – от сыпного тифа, мать расстреляли как «непригодную к работам».
Сам Целан провел годы войны в трудовых лагерях Румынии.

Стихи он писал всю жизнь, до самой смерти в Париже в 1970 году [20 апреля 1970 года поэт покончил с собой, кинувшись в Сену – прим. перев.].

[Кроме сочинения собственных стихов, Целан был еще и полиглотом и чрезвычайно плодовитым переводчиком – он переводил на немецкий с румынского, французского, испанского, португальского, итальянского, русского, еврейского и английского].

Сам Целан продолжал писать на немецком, своём родном языке, - пытаясь внести коррективы, очистив язык, использовавшийся для пропаганды геноцида. Отчетливо сознавая эту борьбу, - как внутреннюю, в собственной душе, так и за издание своих произведений в послевоенной Европе, - он всегда чувствовал, что «в мире нет ничего, что заставило бы поэта бросить писать, даже то, что он - еврей, а язык его стихов – немецкий».

«Corona» - последнее стихотворение Пауля Целана, написанное им в Вене в 1948 году, накануне отъезда в Париж. Хотя война закончилась, и нацисты покинули Австрию, в Вене Целану и другим беженцам, хлынувшим с Востока, было неуютно. Румыния снова оказалась под властью русских.

Профессор Стэнфордского университета Джон Фелстинер (John Felstiner, Stanford University) в своём комментарии к стихотворению «Corona» подчеркивал влияние Рильке. Осень Целана берет начало из «Осеннего дня» Рильке (1902) и из его элегической «Осени»:
«Пора, Господь. Большое было лето» и «И листья падают, как будто издалёка... Но есть Один, кто в благосклонном бденье нас держит, и рука его легка».

Фелстинер отмечал, что «после двух войн отсутствует слово Herr (Бог)». У Целана Бог не присутствует, – это только обращение. Разбирая противоречия в стихотворении, Фелстинер пишет о диптихах и противоречивых значениях: «слово Corona означает терновый венец Христа – и приход нового времени. Воссоединение влюблённых имеет гражданское измерение: «пора людям узнать!» - а также и пророческое: «Пора, когда камень согласен расцвести».
Для Целана, ворочавшего камни на принудительных работах и не имевшего возможности отметить камнем могилы родителей, - слово «камень» символизирует молчаливое, немое горе. Если камень должен расцвести, то имеет место заимствование из стихотворения «Поздно и глубоко» (Late and Deep), написанного незадолго до «сильного порыва ветра преобразования». («Пауль Целан: Поэт, Уцелевший, Еврей», Джон Фелстинер)

Сочетая две эти работы, - гравюру и стихотворение, - я стремилась воплотить эстетику и смысл, обнаруженные в обоих, в форме книжки. Книга создает атмосферу интимности, близость, приглашая зрителя отнестись к себе как к объекту, - не как к произведению искусства за стеклянной витриной, - и увидеть великое целое, смысл которого выходит за рамки его составляющих. Книга задумывалась как минималистская, и всё же я хотела, чтобы она включала в себя, намекая на них, многие вещи, - например, исчезновение и хрупкую недолговечность мака, слова, памяти, жизни, - поэтому я выбрала тонкую японскую бумагу тутового дерева и шелковый переплёт. Для меня маки – нечто временное, и одновременно длительное - в отпечатке-впечатлении, произведенном на мою память, особенно своим цветом.

Сами гравюры лишены расцветки; линии вызывают образы-воспоминания о маке - и том, как выглядит мак в моей памяти. У Целана контрастируют забвение и память: «мы любим друг друга как мак и память». Что именно мы должны одновременно и помнить и забыть? В моём понимании это стихотворение просит, даже заклинает нас пробудиться к более глубокому осознанию несправедливости, злодеяний, которые игнорируются, к оправданиям антигуманных действий, на которые притязают скорее облеченные властью, а не нравственные отклонения.

Эти восемь гравюр созданы Сарой Горовиц, издательство Wiesedruck, Портленд, штат Орегон.

источники:
Corona translated by Michael Hamburger
Paul Celan
Mohn, Sarah Horowitz

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, September 29, 2008

Кем была Кэррингтон? / Who was Carrington?

начало; продолжение и окончание статьи

Можно с уверенностью утверждать, что теперешняя шумиха вокруг имени Доры Кэррингтон её саму напугала и привела бы в смятение. Она была художницей-отшельницей, о которой друзья говорили: «юмористически самокритична как домашняя кошка, почти неспособна к самовосхвалению». И тем не менее, вот она, героиня кинофильма.
Какой она была художницей? И, главное, насколько хороша была как художница?
Первое, что необходимо отметить - то, что, если опустить социальные и любовные связи, у неё с группой Блумсбери было крайне мало общего.

В отношении искусства Блумсбери был аванпостом парижского матисского толка, который представляли Ванесса Белл (Vanessa Bell) и Дункан Грант (Duncan Grant).
В свою очередь, Кэррингтон принадлежала к прославленному поколению студентов Школы изящных искусств Слейда в Лондоне, выпущенному как раз накануне Первой мировой войны.
Среди её современников - Стэнли Спенсер (Stanley Spencer), Марк Гертлер (Mark Gertler) - чей долгий и болезненный роман с Кэррингтон низведён в фильме до дешёвого фарса, - и Кристофер Невисон (Christopher R. W. Nevinson).
К ним присоединились также братья Нэш, Пол и Джон (Nash, Paul and John). Именно к числу этих, наиболее независимых и, прежде всего, наиболее романтичных английских живописцев, принадлежала Кэррингтон.
В отношении чистоты её неотшлифованного таланта, Кэррингтон была одарена не менее любого из них.

Её знаменитый портрет Литтона Стрейчи, написанный в 1916 году, - прекрасное полотно, одновременно живое и изысканное. Интересно сравнить его с портретом самой Кэррингтон (еще более впечатляющим и мощным), написанным Гертлером.

Разумеется, в обоих случаях художник был любовно одержим своим натурщиком.

Картины, написанные Кэррингтон в деревеньке Харстборн Тэррент (Hurstbourne Tarrant) в Хэмпшире, в 1916 году, отмечены ощущением таинственного открытия в пейзаже, восходящего к Сэмюэлю Палмеру (Samuel Palmer).
Резкие контуры её шедевра, «Мельница в Тидмарше» (1918), напоминают полотна Джона Нэша и Стэнли Спенсера. Это не означает вторичности Кэррингтон как художницы, а лишь указывает на то, что они работали параллельно. Различие между нею и остальными - в том, что она не сдержала обещаний.

Более поздние картины постепенно увядают, и некоторые, например, портрет Джулии Стрейчи (1925) – откровенно слабые.

В последний период, перед самоубийством в 1932 году, Кэррингтон, кажется, почти перестала рисовать - хотя утверждать это трудно, поскольку (один из множества печальных фактов из жизни художницы) - бóльшая часть её работ исчезла.

Несомненно, она немного потерялась в этом мире. Возможно, ей не хватало уверенности и мотивации, необходимой художнику для развития и движения вперед. Возможно, её изнуряли трудности, сопряженные с судьбой женщины-художницы в те дни, а также запутанность её личной жизни. Возможно, её мучило всё это вместе. Для талантливого художника в подобном провале нет ничего необычного: чтобы преуспевать, помимо таланта, требуются характер и удача.

«Треугольная троица счастья» (‘Triangular Trinity of Happiness’) - так Кэррингтон описывала свою молодость с мужем Ральфом Партриджем и писателем Литтоном Стрейчи.

(кадр из фильма "Кэррингтон")

Но, как предсказывала Вирджиния Вулф, замужество Кэррингтон было более чем рискованным; границы жизни втроём смещались, словно плавучие льды, давая пристанище любовникам, которые появлялись и исчезали. Однако центром, на котором сфокусировалась вся жизнь Кэррингтон, оставалась её всепрощающая и неизменная страсть к Литтону. Рассказ об их совместной жизни - одна из самых фантастических и пронзительных историй любви этого столетия.

Вопреки всем трудностям, Кэррингтон (она предпочитала это имя) и Литтон сформировали отношения платонической преданности, которые устояла перед растущими осложнениями и превратились в «супружество» длиною в жизнь.
Вокруг каждого из них была своя аура; каждый помогал творить эпоху, в которой они жили.
Когда в 1915 году они познакомились, Литтону было 35 лет, он был слабым и болезненным; выпускник Кембриджа и один из группы друзей, известных как Блумсбери. Он был писателем, но еще не опубликовал «Выдающихся викторианцев» - нонконформистский набор сатирических биографических эссе, который создаст ему имя; в кругу друзей его считали самым блестящим. Кроме того, Литтон был гомосексуалистом.

Кэррингтон была отмеченной наградами, одной из самых популярных и заметных студенток в Школе изящных искусств Слейда. Ей было 22, крепка здоровьем; первая женщина в Лондоне, которая подрезала свои волосы цвета спелой пшеницы так коротко, что стало видно впадинку на задней части шеи.
Также у неё были переменчивые отношения с художником Марком Гертлером; их слава бежала впереди них - студенты называли их Богом и Богиней. Однако в любви Гертлера таилась угроза свободе Кэррингтон, - эта страсть стала первой из её мучительных любовных связей.
Впервые Литтон встретился с Кэррингтон в Эшехем Хаузе (Asheham House), Суссекском загородном доме Вирджинии Вулф. Писателя моментально привлекла андрогинная внешность девушки.

(Литтон и Вирджиния Вулф)
Эшехем тонул в таинственной впадине Даунса (холмы в юго-восточной Англии, в графстве Суссекс) и был, как ни странно, красивым домом с высокими готическими окнами. Именно здесь началось их взаимное притяжение.

Они обсуждали физическую близость, даже пытались применять на практике, однако Кэррингтон никак не могла сойти за откормленного 16-летнего юнца. Она была миниатюрна, на голову ниже Литтона, и в одежде исповедовала странно-причудливый стиль. Литтон выглядел по-богемному и был изнуренно худ. На них глазели на улицах, независимо от того, шли они вместе или по отдельности.

Короткие волосы Кэррингтон вызывали враждебные вопли, а старомодная борода Литтона провоцировала козлиные блеяния. Несомненно, они были весьма любопытно смотревшейся парой, но, как описывал Литтон, отношения их служили доказательством существования «огромного количества очень разных видов любви», - и они нашли тот вид любви, который устраивал их обоих.

Созданные ими любовные отношения повергли в изумление даже их друзей-нонконформистов. Позднее Вирджиния шутила со своей сестрой Ванессой по поводу одного вечера в Тидмарше (Tidmarsh Mill, где в 1917 году Кэррингтон и Литтон устроили свой первый совместный дом): они тихонько ушли, «предположительно, совокупляться», однако были обнаружены... читающими вслух из Маколея.

Эти друзья, большинство из которых были знакомы друг с другом со времен учебы в Кембридже, прославились как группа «Блумсбери» - в которую, среди прочих, входили Кейнс (Keynes), Форстер (E. М. Forster), Роджер Фрай (Roger Fry) и Дункан Грант: экономисты, философы, писатели и художники. Они продолжали собираться в доме Тоби Стивена (Thoby Stephen) на Гордон Сквер Блумсбери, и к ним присоединились сёстры Тоби, Ванесса и Вирджиния.

Много лет спустя Кэррингтон ломала голову над «квинтэссенцией» группы Блумсбери и пришла к выводу: «Это было великолепное сочетание наивысшего интеллекта и глубочайшего понимания литературы, в комбинации с тонким юмором и колоссальными симпатиями-привязанностями. Они словно перебрасывались друг с другом бадминтонными воланчиками, только воланчики размножались, летя по воздуху». Она могла бы добавить, что кодекс их жизни полагался на пацифизме, личных взаимоотношениях и эстетической восприимчивости; а сама жизнь основывалась на свободе, идиосинкразии и сексуальном распутстве.

Способность Кэррингтон ко «множественным привязанностям» вобрала в себя писателя Джеральда Бренана (Gerald Brenan), с которым, после его отъезда в Испанию, она начала переписку интимного характера. Бренан был лучшим другом её мужа Ральфа; а позже стал её любовником. Кэррингтон рассказала Бренану, что была влюблена в романтичную жизнь Шелли. В течение шести месяцев после демобилизации Бренан жил в крестьянском доме в Андалузских горах, где перебивался средствами, накопленными за военную службу и прорабатывал 2000 книг, которые он привез с собой в чайных коробках, - таким образом, для Кэррингтон Шелли продолжал жить в Джеральде.

Но хотя философия Бренана и включала понятие о том, что разделенная любовь не обязательно означает любовь взаимную, он захотел, чтобы Кэррингтон принадлежала только ему; как и Гертлер, он умело копировал Отелло.
Вынужденная выбирать, Кэррингтон выбрала Литтона, - и пыталась утолить свои мечты о Шелли-подобных приключениях в другом месте, пережив самые прекрасные из изведанных ею удовольствий с моряком Бикусом Пенроузом, на его траулере «Sans Pareil».

В Литтоне Кэррингтон обрела свет разума, перед которым благоговела, но, что более важно, он был единственным человеком, с которым она могла быть сама собой. Зимой 1932, после месяцев забот и тревог, Литтон умер от неоперабeльного рака желудка.
Литтон всегда оставался для Кэррингтон лунным светом, светочем; и с его смертью собственный свет Кэррингтон угас.

источник: Who was Carrington?

Перевод с английского, подбор иллюстраций – Елена Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Friday, September 26, 2008

Кэррингтон и антикварная лавка мистера Джарвиса / Carrington, Mr. Jarvis' Shop

«Смешение ... прошлого и настоящего»

Мистер Джарвис был владельцем лавки «антикварного хлама» в Ньюбери, Дорсет, ставшей предметом страсти художницы Доры Кэррингтон. По праздникам она часто заезжала в этот магазинчик, никогда не упуская возможности опустошить пёстрые запасы глиняной и фаянсовой посуды, пыльных книг и даже оригиналов Рембрандта и Страдивари, утверждает Джарвис.
Именно в своём любимом магазинчике «старья» Кэррингтон стала владелицей посеребренного зеркала, бросавшего отблеск и на участников группы Блумсбери, разделявших любовь художницы к опушенным пылью истории старинным безделушкам. Сама же Кэррингтон оказалась низведена до зеркального отражения, неловко стушевавшись среди (позади) Беллов, Грантов, Стрейчи и Вулфов, - назовём лишь некоторых из составлявших группу Блумсбери с начала 1900-х до 1920-х годов.

Странность, причудливость объектов, коллекционируемых Кэррингтон подчеркивали сложный, мозаичный склад её личности и наружности.

Во вступительной статье к изданию отрывков писем и дневниковых записей Кэррингтон Дэвид Гарнетт (David Garnett), близкий друг, описывает её лицо яблоневого цвета, сломанный нос и неровные зубы. Тогда как в романе Олдоса Хаксли «Жёлтый хром», написанном в 1920 году, Кэррингтон выведена в образе наивной Мэри Брейсгирдль, с большими глазами цвета синего китайского фарфора. Оба описания напоминают словесный портрет коллекционируемого ею «антикварного барахла».
И всё же, покров неизвестности с картин и других творческих опытов Кэррингтон был сброшен – после возрождения в 1990-х, вызванного кинофильмом Кристофера Хэмптона (Christopher Hampton) «Кэррингтон» (1995), и ретроспективой её произведений в центре искусств Барбакан (Barbican) в Лондоне.

Непростые отношения художницы с писателем Литтоном Стрейчи, её подлинный неповторимый талант живописца и плодовитого автора откровеннейших излияний спасли Кэррингтон от покровов тяжелой парчи, наброшенных на неё.

Вторник, 14 сентября 1921 года

«Она впускает нас в антикварный магазин.
Я выбрала 5 старых изысканных кофейных чашечек с блюдцами, – из лучшего фарфора, с узором в виде веточек; все разные. Три - без ручек. Потом мы нашли два больших квадратных графина, по 6s каждый; из очень старого стекла. Глубокая испанская ваза для салатов и 8 старинных стаканов для ликёра - невероятной красоты и, я уверена, большой ценности, стоившие всего 3/6 каждый. И 3 очень тяжелых стеклянных бокала без ножек, каждый за 4; один датирован 1720 годом... Будем пить из них старый белый портвейн.
А затем мы, возликовав от удачных покупок и новостей о скором выздоровлении мистера Джарвиса, купили 3 сдобных булочки и отправились на прогулку вдоль канала».


[Кэррингтон, письма и дневниковые записи// Carrington, Letters and Extracts from her Diaries. Ed. David Garnett, Oxford University Press, 1979]

Именно это посещение магазинчика совпало с подозрением на удар у мистера Джарвиса. Здесь упомянута миссис Джарвис, хозяйка магазина тканей по соседству и хранительница антикварной лавки, - впустившая посетителей в комнату с сокровищами.
Кэррингтон, которой нравился этот долговязый, похожий на птицу, человек, с очаровательным голосом и почерком, а также благородным характером, была очень обеспокоена, узнав о его трудностях, - очевидно, воспринимая мистера Джарвиса и его магазинчик как одно целое; и относясь к ним с равной нежностью. Радость Кэррингтон, когда она наткнулась на описанные чашки - изукрашенные узором из веточек, далёкие от совершенства, - говорит нам кое-что о её характере: покупка необходимой домашней утвари не была обязанностью или поручением; просто, независимо от того, что ты выбираешь – будь то стремянка или плетеная корзинка, - выбор должен исходить из личной симпатии, духовной потребности, которая по-настоящему оценивает и придаёт особый смысл именно этой стремянке или корзинке. Красота этих вещей передаётся благодаря неповторимой личности того, кто их выбирает.

И действительно, как видно из литературных произведений, таких как «Богемия в Лондоне» Артура Рэнсома (1907) (Arthur Ransome, Bohemia in London, 1907) и «Рваные знамёна» Этель Мэннин (Ethel Mannin, Ragged Banners, 1931), важность интерьера и его предметов как выражение умеренности, индивидуализма и антиматериализма, действительно инкапсулировала, защищала от внешних воздействий дух представителей богемы и Блумсбери. Определенно, меблировка дома предметами «дряхлой старины» и приобретенными в магазинах подержанных товаров не будет способствовать повышению вашего социального статуса. Идея покупки старых бесполезных вещей была вполне уместна, поскольку многие представители группы Блумсбери имели частный доход; это был образ жизни.

В богемном интерьере есть красота и артистизм, но также и артистическая умеренность. Существование представителей богемы, описанное в «Рваных знамёнах» - это проживание минималистическое и не вполне комфортное; его литературная цель - отразить простоту жизни. Обмороки нищего поэта среди текстиля ручной работы, окрашенной мебели и стула с камышовым сидением; духовность, достигнутая посредством физического минимализма, но даже тогда не лишённая артистического флёра... Тем не менее, всё это довольно сильно контрастирует с домами Кэррингтон в Тидмарше и Хэм Спрэе, битком набитыми антикварными вещицами и мебелью, расписанной самой художницей.

(на фото: леди Оттолин Морелл, миссис Олдос Хаксли, Литтон Стрейчи, Дункан Грант и Ванесса Белл)

В Чарлстоне, доме Ванессы Белл (Vanessa Bell) и Дункана Гранта (Duncan Grant), цвета стен были тщательно продуманы, контрастируя с бесценными несовершенствами objet d'art: землистые тона заставляли трещинки испещрённого пятнами синего китайского фарфора и выцветшие индийские коврики петь - ясно и сладкозвучно - на фоне безотрадно-белесых английских дней. Картины Белл и Гранта тоже изображали старые, темные бутыли вина, глиняную посуду ручной работы, кувшины и чашки, яркие ткани и щербатые бюстики давно забытых людей.
Но в этих домах, несмотря на захламленность или скудость, сохранялась сущность свободного выражения личности, всегда отвращавшегося от массового производства.

(рисунок Ванессы Белл)

Сесил Битон (Cecil Beaton) в книге «Зеркало моды» (Glass of Fashion,1954), в ретроспективе рассматривает декор и обстановку, но - что еще более важно – их эстетическую и духовную ценность и значение. Битон, сам эстет и фотограф писателей-эрудитов, конечно, не избегал более грубоватой чувственности некоторых из его артистических приятелей; например, Джонса, Огастеса (Augustus) и Дорельи (Dorothy 'Dorelia' McNeill): в углу прихожей спонтанно свалены вместе коробки с яблоками и молотки для крокета, создавая картину полной сентиментальности и начисто лишенной претенциозности жизни.


В поисках неотъемлемой красоты объектов, помимо соображений ценности, как отмечает Битон, восходишь к основной книге, которая взволновала группу молодых выпускников Кэмбриджа в Гордон Сквер, Блумсбери, Лондон, в начале 1900-х. «Группа полуночников» объединилась по инициативе Тоби Стивена (Thoby Stephen), брата Вирджинии Вулф и Ванессы Белл. Так, ночью в четверг они стали «Группой четверга», обсуждая, что такое истина, любовь и красота, поднимая вопросы вроде «Что ты имеешь в виду?», среди какао, сдобных булочек и порхающих тут и там сестёр.
Почитаемой ими книгой была «Начало этики» Джорджа Эдварда Мура (G.E. Moore's Principia Ethica, 1902), философия эстетики, красоты и ценных свойств, неотъемлемо присущих объектам.

Создается впечатление, что Кэррингтон всю свою жизнь постоянно задавала себе и окружающим вопрос: «Что имеется в виду?». Она была сложной личностью, не в ладах с собой и окружающими, раскрывая многочисленные грани своей индивидуальности в письмах и дневниках. Трогательно пишет она обо всех бесценных находках из магазинчика мистера Джарвиса, наблюдая жизнь в их потускневшей коже, треснувших поверхностях, в их узорах, столь же новых и неиспорченных для неё как и уникальное, пытливое вúдение мира, которое она нам оставила.

источник: Dora Carrington - Mr. Jarvis' Shop

Перевод с английского – Елена Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Wednesday, September 24, 2008

Морские картины Кэррингтон / Carrington (1893-1932) Bon Voyage

Бикус (Бернард) Пенроуз (Beacus [Bernard] Penrose) родился в 1903 году; младший брат художника Роланда Пенроуза (Roland Penrose). Бикус всю жизнь был моряком и искателем приключений. Умер в 1988 году. (источник)

* * *
Осенью 1928 года Кэррингтон познакомилась с Бернардом (Бикусом) Пенроузом, братом Роланда. Он был на десять лет моложе её, и стал последним любовником Кэррингтон.
Джейн Хилл (Jane Hill) пишет: «Бикус, как его называли, был одним из четырех братьев Пенроузов и, отринув происхождение, посвятил себя морю... С ним Кэррингтон могла утолить свою "Шеллианскую жажду морских скитаний и покинуть этот тихий сельский пейзаж, отправившись на греческие острова"».
(кадр из фильма)
На предплечье Бикуса была татуировка – синий бриг; он «простым матросом обошел на судне полсвета, – сквозь шторма, стегающие солью морские воды и сирокко [тёплый, сильный, сухой южный или юго-восточный ветер в Средиземноморье]; он был свидетелем ошеломляющей красоты огней Святого Эльмо и памперо [холодный ветер, дующий в пампасах]; он считал себя моряком с мозолистыми руками – и гордился этим».

Бикус был довольно отстранённым и замкнутым, - черты, позволившие Кэррингтон испытать неподдельнейшие радости жизни на его траулере Бриксхэм (Brixham), пришвартованном в гавани Фэлмаус (Falmouth).
(кадр из фильма)
"The Sans Pareil" был «чрезвычайно романтичным судном, с коричневыми лакированными шкафами и хрустальными вазами для фруктов, с маленьким камином, облицованным медью». Описываемый Кэррингтон интерьер вызывает в воображении живописный цыганский фургон.

Вдохновлённая его рассказали о морских приключениях, Кэррингтон написала для Бикуса четыре картины, - трогательные и пробуждающие воспоминания.
Одна картина – корабль "Гармония", «ромово-библейское» судно Моравской Миссии, величественно бегущее по курсу, полному смертельных преград - айсбергов и острых скал, над которыми нависли чёрные утёсы побережья Лабрадора. (The barque Harmony in the ice off the Labrador Coast, 1929)

Две другие картины - "Счастливого пути" (Bon Voyage) и "Парусник" (Sailing Ship) - изображают парусные судна в безмятежных морях тропического рая - с пальмами и, на первой картине, – с сиреной, которая возвещает: Счастливого пути!

На третьей картине, "S.V. Sans Pareil", без сомнений угадывется линия берега, хорошо знакомого Кэррингтон и Бикусу, а также парусник Sans Pareil - среди украшенных пеной волн, на фоне безошибочно узнаваемых английских меловых утесов.

Портрет Бикуса, сделанный его братом Роландом Пенроузом, был, вероятно, написан до октября 1927 года, когда Бернард приплыл на большом четырехмачтовом парусном судне Garthpool, водоизмещением 2 842 тонн, которое стало одним из последних полностью оснащенных коммерческих парусных судов, ходившим к мысу Горн.
(источник)

Перевод с английского – Елена Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...